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Historia del arte checo a grandes rasgos II. El arte después de 1989
Revista Umělec
Año 2008, 1
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Historia del arte checo a grandes rasgos II. El arte después de 1989

Revista Umělec 2008/1

01.01.2008

Tomáš Pospiszyl | en cs de es

La esperada continuación de la historia del arte moderno y contemporáneo checo del número 3/2007.

En la última parte mostramos las vidas de los artistas bajo el flagelo del comité central del Partido Comunista, si bien al calor de los talleres con calefacción, también central. En este artículo sabremos de las sorpresas y desengaños que trajo consigo el golpe estudiantil de 1989, que cambió la vida de millones de trabajadores y sumió a los artistas en la incertidumbre. La hora de la verdad llegará en este número y el nudo gordiano será cortado de tajo. Tomáš Pospiszyl es hoy un conocido popularizador del arte contemporáneo. También ha participado en publicaciones muy valoradas que aportan luz al túnel de la nueva cultura de Europa oriental. Las publicaciones Promotional documents y Sentimental papers (Documentos Promocionales y Papeles Sentimentales) hoy en día son los más prácticos manuales para la orientación en las raíces intrincadas del conocimiento no lineal. No hace mucho, así mismo, fue el primero en descubrir la amarga verdad sobre la no existencia del filósofo esloveno Slavoj Žižek, al que ideó el grupo artístico Irwin. Un miembro del grupo, designado por sorteo, sale en gira bajo la identidad del filósofo, representada por una falsa barba a lo Freud y con llamamientos populistas marxistas. En protesta contra la no admisión de su proyecto de un pabellón death-metal para la bienal de Venecia, Tomáš Pospiszyl vive hoy en su barril de marfil cerca de Giardini.
Ivan Mečl

Pasando factura al pasado
En diciembre de 1989 la mayoría de la gente empezaba a tener claro quién había ganado la guerra fría. Nadie quería estar en el lado de los derrotados, así que comenzó un festival que duró varios días para celebrar el fin de una civilización. La generación intermedia de artistas plásticos finalmente conoció una satisfacción. Dos décadas de su vida al fin cobraron sentido y justificación. Los artistas podían empezar a vivir con normalidad, a crear igual que en el oeste. Se abrieron las fronteras y el arte checo se mostró al mundo. Todo se podía hacer de otra manera, mejor. Surgió un espacio para la enmienda de agravios en la formación de las instituciones estatales, fue posible fundar libremente galerías nuevas, nadie desde arriba ponía trabas a la crítica y la teoría del arte. En 1989, aparecieron posibilidades que aún hoy día están.
Con la apertura al mundo se comenzó a ver quién copiaba a quién y cuántas estrellas locales del arte imitaban con descaro modelos extranjeros. En algunos casos, los autores checos ni siquiera lo sabían, por no hablar de los artistas de fuera. Las obras de Karel Miler, Hugo Demartini, Stano Filko, Theodor Pištěk, Zorka Ságlová, Vladimír Havlík y otros ya las había hecho otro en otros lugares. El único que no había imitado y se mantuvo original fue Zdeněk Beran. También se vio cuántas obras de arte habían nacido con la ayuda de los llamados techadores. Una gran parte de la producción artística de los años ochenta era responsabilidad del oficioso Jiří Sozanský, que sin embargo en 1991 se mudó a Eslovaquia, junto con Egon Bondy, para continuar ahí en el underground (bajo Mundo).
Después de 1989 la comunidad artística se enfrentó a los restos del régimen comunista. Las propiedades de la Unión de Artistas Plásticos fueron repartidas entre los miembros más significativos, las fincas fueron vendidas o privatizadas. De esta manera se obtuvo un capital. En 1998 Milena Slavická, Ludvík Hlaváček y Karel Srp fundaron la revista Výtvarné umění (Arte Plástico). La revista, de ochenta páginas en color, sigue saliendo seis veces al año con regularidad y se convirtió en una plataforma reconocida para la crítica y la discusión. El número de verano suele llevar un suplemento literario.

Identidad, intimidad, impertinencia
Las pertinaces generaciones de la segunda mitad de los años ochenta pudieron viajar a partir de 1989 y enfrentar su visión mítica postmoderna de paisajes exóticos con la realidad de los centros recreativos con hostales a media pensión. Algunos de ellos dejaron de pintar, otros al contrario se reafirmaron en la pintura. Pero el grupo a principios de los años noventa se desintegró, porque ya no había motivos para un asociacionismo defensivo. Y las exposiciones en grupo en la época del liberalismo individual resultaban demasiado colectivistas.
Uno de los grandes temas del arte de los noventa fue la identidad del artista. No apareció solo con la «desaparición» de la politización latente del arte durante las dos décadas anteriores. La identidad de la mayoría de artistas en estos años se vio radicalmente sacudida. Los artistas antes de 1989 vivían en diferentes capas de una zona gris y aprendían a moverse en el complicado sistema oficial y extraoficial, y a entenderlo. Cuando este sistema fue rechazado, también fue rechazada su propia identidad. Intentaron recuperarla con los antiguos símbolos ideológicos, muebles usados y viejos álbumes familiares. El resultado fueron trabajos muy íntimos y delicados que daban una impresión completamente distinta. Se demostró que es muy oportuno expresarse sobre temas de identidad por medio de instalaciones artísticas: objetos y cuadros dispuestos de diversas maneras y que formaban juntos una unidad superior. Las cosas gracias a ello recibían un significado nuevo, aunque no del todo claro. La instalación se convirtió, durante varios años, en la forma más progresista de arte, pero luego los artistas dejaron de utilizarla.
Todo era nuevo y los bancos empezaron a comprar arte contemporáneo para sus colecciones. Las insolencias que hicieron que David Černý pasara una temporada en la cárcel todavía en los años ochenta, después de 1989 le hicieron famoso y se escribía de ellas en los periódicos.

Viejas y nuevas personalidades
En 1995 murió Jindřich Chalupecký, figura legendaria del arte moderno checo. Chalupecký vivía desde 1990 en un convento, al que se retiró tras recuperarse de una grave enfermedad al principio de los noventa. Para sorpresa de muchos, no aceptó la evolución política, ni la artística, posterior a 1989 y criticaba obcecadamente todo lo que se desviaba de su teoría de Alejamiento Absoluto. Confiaba en que gracias al alejamiento no se manifestaría su incompetencia, incomprensión o incluso desconocimiento del arte mundial del momento. Contra la teoría del Alejamiento Absoluto (aunque siempre negaron una relación directa) los comisarios Jana y Jiří Ševčík crearon el concepto de Acercamiento Absoluto al contexto mundial. Sus exposiciones para muchos artistas se convirtieron en la pista de cómo crear con actualidad, pero tras varios años, al contrario, en la guía de cómo no crear. En las exposiciones preparadas por Jana y Jiří Ševčík solían exponer Jiří David, Tomáš Císařovský y Milena Dopitová y su hermana, su marido y más adelante su hijo. Las exposiciones de los Ševčík definieron la historia del arte checo de los años noventa, le abrieron el camino a nuevos temas, hacia los cuales los Ševčík dirigían a los artistas por medio de los títulos magistralmente escogidos. El arte checo, sin embargo, no se convirtió en mundial, siguió siendo algo nuestro, aunque pocos sabían cómo enfrentarse a sus problemas y su formulación. La cuestión central era la inseguridad bien conocida para la vanguardia de principios de siglo y, por supuesto, para qué podía servir el arte.

La primera generación
Una generación crucial para el arte nuevo la constituyó el grupo de estudiantes de escuelas artísticas que llegaron a estas antes de 1989 pero acabaron ya en las nuevas circunstancias. Milan Knížák, de la Academia de Artes Plásticas de Praga, despidió con vehemencia a los profesores antiguos y encontró nuevos, mejores que los que trabajaban ahí antes de 1989. Luego ordenó a sus alumnos hacer justo lo contrario de aquello en lo que estaban ocupados, lo cual les liberó. La propicia situación exterior también influyó en los jóvenes artistas. El centro Soros para el arte contemporáneo tuvo en los años noventa un presupuesto digno y permitió a los artistas no solo viajar sino también trasladar obras extensas al extranjero y de vuelta. Esto lo aprovechó por ejemplo Jiří Příhoda, que finalmente, sin embargo, acabó construyendo instalaciones site specific (Lugares Específicos) intransferibles y videos ecológicos. Veronika Bromová, Kateřina Vincourová y Markéta Othová el hecho de ser mujeres para la satisfacción de los comisarios se manifestó en su trabajo. Pasaron de pintar, dibujar o esculpir y empezaron a utilizar cámaras fotográficas, ordenadores y auxiliares. Petr Pastrňák, Petr Písařík e Ivan Vosecký se movían alrededor de la pintura, aunque con periódicas excursiones a otras técnicas, medios y estilos. Sin embargo quien más géneros artísticos alternó fue Jiří Černický: pintaba, dibujaba, creaba esculturas e instalaciones, grababa películas, tocaba el violín, la guitarra y la armónica, escribía libros, aparecía en performances, actuaba en el teatro y organizaba peticiones.

Electricidad
La mayoría de jóvenes artistas de los años noventa renunció a la artesanía representativa manual tradicional. El único escultor que quedó en Rep. Checa después de 1994 fue Michal Blažek. Los artistas empezaron a aprovechar objetos ya existentes, sobre todo imágenes fotográficas. Ya no eran solamente fotografías, porque los artistas las utilizaban de otras maneras. Václav Stratil se hizo retratar por fotógrafos profesionales, pero de manera que quedara mal. Algunos se hacían las fotografías a sí mismos, aun sin haber estudiado en escuelas de fotografía. Algunos solo recopilaban fotografías de diversos medios impresos. Finalmente podía convertirse en artista quien quisiera.
Las videocasetes con películas grabadas de la televisión alemana occidental fueron socavando el régimen comunista en los años ochenta. Hasta 1989 sin embargo solo Radek Pilař sabía que era un material apto para la creación artística. Los artistas checos trajeron las primeras cámaras de vídeo de Italia. Pero algunos comprobaron al llegar que habían sido timados. Habían pagado confiados a estafadores por maquetas de madera inútiles. A pesar de problemas de este estilo, la subida del vídeo fue imparable. Los artistas aguantaban largos minutos mirando el visor de la cámara. También los espectadores aprendieron esta perspectiva, aunque con menos paciencia. Desde mitades de los años noventa, los artistas en Rep. Checa comenzaron a trabajar con el ordenador. Estos habían llegado ya antes, pero las impresoras de aguja eran de una calidad demasiado baja para imprimir las imágenes. Solo en relación con el legado teórico de Vilém Flusser y el programa Photoshop comenzó a estar claro cómo emplear correctamente los ordenadores para el arte plástico. La digitalización de la imagen sin embargo no llegó sin escollos. Tomáš Maљín dejó de hacer arte y se reorientó hacia la publicidad, Federico Díaz hacia la religión. Con los nuevos medios hoy trabajan sistemáticamente sobre todo Elen Řádová, Štěpánka Šimlová, Jana Vidová-Žáčková, Markéta Baňková y Radka Müllerová.

La regresión
El golpe de fuerza del liberal ODS, el Partido Ciudadano Democrático, en 1997, significó un fortalecimiento de las circunstancias políticas del país. Con su programa de acercamiento a Occidente, los esposos Ševčík comenzaron a ser vistos como demasiado de izquierda, también importaba su compromiso con la galería comercial, aunque sin ánimo de lucro, MXM. Jiří David después de 1997 recuperó las exposiciones extraoficiales llamadas Enfrentamiento. Por ello le echaron de la escuela, le prohibieron exponer y su periódico no le publicaba sus artículos. Esto le obligó a entrar en otra escuela, exponer en la plaza de Venceslao y encontrar otro periódico. Del nuevo underground (Bajo Mundo) y con el dinero del Ministerio de Cultura nació también la revista Umělec (El Artista). Se dedicaba a apuntes marginales, pero en el número 4/2000 designó a diez de los artistas más importantes de los años noventa. Hoy Umělec se publica en checo, eslovaco, inglés, alemán, francés, ruso, español y chino, aproximadamente dos veces al año, cuando llegan las subvenciones.
La exposición de arte contemporáneo CZ 99 tuvieron que organizarla los propios artistas. El desinterés de las instituciones artísticas patrocinadas y dirigidas por el estado con respecto al devenir actual permitió el desarrollo de un arte popular urbano en la periferia praguense. De repente empezó a ser importante quién venía de dónde y cómo se desmarcaba del poder. Por ejemplo, el artista de Ostrava Jiří Surůvka se mudó secretamente a Praga, donde sin embargo en lo sucesivo explotó la imagen de creador olvidado de una periferia alejada. La politización del arte checo desencadenó una ardiente discusión, avivada por la actividad del grupo Podebal. Algunos decían que el arte político solo ilustra lo que podíamos leer en los periódicos, en el mejor de los casos descubre lo que no podemos encontrar en los periódicos. Entre el arte y la publicidad en realidad había una relación notablemente unilateral: la prensa política diaria no le dedicaba al arte casi ningún espacio.

Consumo y conceptualismo
El estilo de vida de la sociedad de consumo ofrecía una temática artística menos controvertida y en general aprehensible. Igual que a finales del siglo XIX la escuela de Mařák de pintura de paisajes se lanzaba a los prados alrededor de Okoř para buscar los ecos de sus almas, los artistas del año 2000 empujaban carros a los centros comerciales y entre las pilas de productos deseaban descubrir las respuestas a los conflictos de su tiempo. El resultado fueron robos, a veces préstamos y deudas. Los supermercados atraían como planetas alejados e incomprensibles donde se podía recoger material exótico. Con la realidad diaria sin embargo tenían poco en común. La comprensión del mercado entre los artistas estaba a un nivel muy bajo. Solo Krištof Kintera intentó vender directamente en las tiendas. Vendió algo, sin embargo a menudo alguien robaba sus Electrodomésticos. Más afortunada resultó ser la elaboración de logotipos para las grandes compañías. Puesto que muchos artistas trabajaban en estudios gráficos o directamente intervenían en la creación de los logos, tenían el material a su alcance. En sentido contrario, muchas de sus ideas las aprovecharon también agencias de publicidad vanguardistas.
La agrupación Bezhlavý jezdec (Jinete sin cabeza) surgió de bases parecidas a las de Tvrdohlavé (Los cabezaduras). Sus miembros se contaban entre los artistas jóvenes de mayor talento y en el grupo todos podían vigilarse entre sí mucho mejor. No tenían una estética ni un programa comunes, quizá solo tendencias al discurso emo conceptual y a no afeitarse. Después del año 2000 surgió en la República Checa el arte conceptual. Sus creadores analizaban el lenguaje del arte, de manera que a menudo actuaban con ayuda de textos o escritos. Sin embargo, estos análisis eran difícilmente comprensibles y el arte conceptual nunca obtuvo una gran popularidad. En las traducciones inglesas se abrió paso con él por el mundo Ján Mančuška, mucha gente le envidiaba por eso o le consideraba como una extraña conspiración. También fue interesante Zbyněk Baladrán. Entendió que la modernidad ya no era moderna y que se podía trabajar con ella como con interesantes antigüedades.

Praga por delante
En el Premio Jindřich Chalupecký para jóvenes artistas empezaron a aparecer artistas cuya creación exigía no solo exponerse sino también explicarse. Esto confundió al público. Durante mucho tiempo Kateřina Šedá evitó exponer y explicar, pero todo cambió durante la exposición final de Chalupecký en 2005. Šedá ganó y luego ya nada dio igual. Su proyecto vencedor sin duda englobaba el conceptualismo, pero también las necesidades domésticas, lo que interesó a los espectadores. Peor acogida tuvo la laureada del Premio Jindřich Chalupecký a Barbora Klímová. Ella robó a Jiří David su idea de volver a realizar un performance de los artistas checos de los años setenta, lo que reconoció y criticó Ivan Martin Jirous.
Tras el cambio de milenio, los artistas tenían en principio dos posibilidades de sustento: trabajar en el cine o pintar los típicos cuadros. Los más osados intentaron abrirse paso en el extranjero, pero eso costaba mucho. Afortunadamente la República Checa volvió al mapa del arte plástico mundial, porque algunas muestras domésticas de arte no podían ignorarse. En Praga en 2005 la bienal internacional de arte contemporáneo se dividió. La Galería Nacional y la revista Flash Art (Arte Flash), que fundamentalmente colaboraban en el proyecto, hoy organizan sus propias bienales: la Galería Nacional cada tres años, Flash Art cada verano. Ambos organizadores afirman que sus eventos son los acontecimientos más importantes del arte contemporáneo en Europa. Sin embargo, los escépticos dicen que solo uno de ellos puede tener razón. Aparte de estos eventos, surgió en Praga una serie de pequeñas galerías independientes que dirigen y a menudo también financian los propios artistas. Sin embargo quieren exponer y, a no ser que hagan un viaje a Brno o a České Budějovice, en Praga no pueden hacerlo en ningún otro lugar. Ahora bien, esta situación tiene su efecto pedagógico: muchísimos más artistas son conscientes de cómo funcionan las instituciones artísticas. Entre las pequeñas galerías, conquistó una posición particular Display. Sus espacios se encontraban cerca del metro y sus fundadores, jóvenes artistas e historiadores del arte, pidieron subvenciones. La iniciativa Tranzit recibió dinero del Erstebank con el que publicaron libros antisistema. Tranzit y Display se unieron; además el director de Tranzit, Vít Havránek, y el cofundador de Display Zbyněk Baladrán crearon Monument transformace (Monumento a la transformación). Todos se conocían entre sí.

Géneros actuales
La exposición varias veces prorrogada Situaciones eternas, del comisario Václav Magid, definió la nueva moda en el arte contemporáneo en los años 2006-7. Los autores presentados empleaban en sus obras exclusivamente cosas auténticas, en absoluto falsas. Estas cosas, al mirar hacia el mundo, remitían a un acuerdo consigo mismas, lo cual, para seres de percepción binocular, no siempre acaba de ser del todo sencillo. Para los artistas empezaron a jugar un gran papel conceptos como «cotidianeidad», «inventario», y para algunos incluso «trabajo». La nueva ola llevó a su apogeo a Dominik Lang. De forma parecida un mañoso mecánico de mantenimiento, consigue explicar de manera desarmante por qué tal o cual cosa no funciona y no se podrá arreglar y que de hecho es mejor así. La exposición preparada para él por un comisario, El modelo pulido, sin embargo, se desintegró: el efecto de cojera no estaba articulado de forma tan precisa como la exposición de Magid.
También la pintura, que no está muerta, tiene una posición firme en el nuevo milenio. Su vuelta la puso en marcha la exposición de la comisaria Milena Slavická La última imagen, de 1998. La continuaron las muestras Perfect Tense (Tiempo Perfecto) (2003), El cuadro típico (2003), Con un pincel honesto (2005), Nueva paciencia (2007), Resetting (Reempezando) (2007) y Nueva imagen perfecta (2008). Después de 2000, los géneros más importantes del arte plástico fueron la pintura y el videoclip. La joven generación de artistas checos rechazó el arte complicado de sus sectarios antecesores, que no conseguía dirigirse al público con nada más que proclamas llenas de errores. Se valoraba sobre todo por los buenos óleos con tramas románticas y los vídeos cuyos autores sabían codificar y trabajar sin violencia con After effects. El arte checo en la actualidad cada vez más a menudo se expone también en el extranjero. Por ejemplo, Hynek Martinec quedó en el concurso BP Portrait Award (Premios BP de Retrato) mejor que todos los demás jóvenes autores del mundo.








Comentarios

adam | 05.04.2017 16:12
Kdo to píše? Je to vtipný. dík

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