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Historia del arte checo a grandes rasgos - I. Cuando pasaba algo (1960–1989)
Revista Umělec
Año 2007, 3
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Historia del arte checo a grandes rasgos - I. Cuando pasaba algo (1960–1989)

Revista Umělec 2007/3

01.03.2007

Tomáš Pospiszyl | Teoría | en cs de es

Bruselas
A finales de los años cincuenta empezaba a estar claro que en Checoslovaquia el realismo socialista nunca había existido. En esa época, el arte emergente entroncaba de manera cada vez más abierta con la vanguardia de entreguerras y sus ideales de construcción de una nueva sociedad y una cultura nueva. Sin embargo, en contra de la idea original, este proceso duró mucho más de lo que los inocentes contribuyentes de las cosmopolitas revistas de entreguerras se podían imaginar. Las crisis económicas y de ideas del sistema capitalista fueron amortiguadas muy lentamente en la conciencia colectiva por las esquinas redondeadas de los muebles y la abstracción orgánica de los materiales decorativos. La sociedad checa ingresó en los años sesenta en una forma moderno-industrial. En Chequia nunca había habido tiempos tan buenos para el arte moderno: la vanguardia se popularizó y se convirtió en folklore.

Karel Teige
El guía ideológico del proceso de rehabilitación de las ideas del arte moderno en Checoslovaquia fue Karel Teige, aunque no sin cierto desconcierto. El frente cultural seguía teniendo en la memoria su reciente autocrítica humillante y la propuesta frustrada para el monumento a J. V. Stalin en la praguense Letná. Sin embargo, por fin venció el respeto acumulado a la figura de Teige y la incuestionable aportación de su obra teórica de antes de la guerra a la formación del arte checo. Su figura fue rehabilitada. También se apreció su aportación organizativa para la liberación y la normalización teórica de la arquitectura checa en los años cincuenta.

Géneros
La arquitectura, el cine y el diseño de muebles se convirtieron en los tipos más importantes del arte de la nueva Checoslovakia. La arquitectura daba forma a la vida de la gente en un entorno sin clases. Las ciudades de nueva construcción tenían un plano racional que armonizaba las necesidades económicas, de transporte, recreativas y estéticas. Las viejas ciudades fueron adaptadas a una forma en la que cumplían las nuevas exigencias: las calles adoquinadas cedieron a las carreteras de asfalto, los servicios fueron centralizados y se hicieron más eficientes, los barrios de villas de las ciudades se convirtieron en parvularios y escuelas. Con leyes particulares fueron protegidas tanto la herencia histórica como la naturaleza. Este nuevo mundo lo completó el cine con sus imágenes, historias y emociones. Guiaba a la gente para la solución de sus problemas, agitaba, halagaba, criticaba, empujaba. Y representaba los sueños. Luego un mobiliario cómodo brindaba descanso después del trabajo.

Informalismo
La realización de la utopía de la vanguardia, cuya visión convino durante un tiempo tanto a las masas como a la élite cultural, no fue el único programa cultural de la época. En arte existían también corrientes no oficiales. El informalismo checo no se inspiraba en la situación social checoslovaca del momento, sino que también estaba en consonancia con las corrientes ideológicas y artísticas de la impetuosa civilización occidental. Las obras de Antonín Tomalík, Jan Koblasa, Mikuláš Medek y Jiří Valenta se convirtieron después de 1964 en una sensación en la escena mundial y representaron en los años setenta la aportación respetada del arte checo a la creación mundial. Era característica de éste las superficies planas y la negación del espacio, como si los artistas laminaran sutilmente la tela del tiempo y la interpretaran para los espectadores como bajo un microscopio. No era una mirada hermosa. Representaban fibras, venas, costras y úlceras, pero parte de los críticos afirmaba que a los artistas informel les faltaba distancia. Tras largos años, la posición inquebrantable y los éxitos del informel significaron un desagradable obstáculo generacional difícilmente superable para los recién llegados.

El arte experimental
¿Pero existía en el arte una crítica real de las circunstancias sociales? El pop-art, al igual que el realismo socialista, casi no existió en Checoslovaquia, porque no era urgente glorificar ni criticar la sociedad de consumo. En el arte plástico checo de la segunda mitad de los años sesenta casi no se manifestó el revisionismo que conocemos por la literatura o el cine de la misma época. El arte permaneció en su mayor parte apolítico, aquí nadie invocaba una revalorización del progreso posbélico, nadie volvía a pedir que regresaran los curas o los alemanes a la república. Sin embargo, desde la mitad de los años sesenta también aquí empezó a aparecer cierto escepticismo por el progreso hasta el momento, una decepción por lo que se había conseguido. Jiří Kolář, Josef Hiršal, Bohumila Grögerová y otros pensaron como consecuencia: “Si no ha salido bien el experimento social, al menos vamos a experimentar con la forma artística”. Empezaron a comunicarse intensamente con el extranjero, donde por su postura encontraron un apoyo significativo, o eso parecía como mínimo desde la perspectiva nacional. En lugar del programa vanguardista tradicional del cambio de la sociedad (y con él también de la creación artística) el arte de los experimentadores desplazó su objetivo en dos direcciones diferentes, aun vinculadas:
1. Acentuar los experimentos formales con el lenguaje de la obra de arte.
2. Buscar una confirmación de lo acertado de su orientación en las corrientes del arte occidental.

Géneros
Los principales géneros artísticos de finales de los años sesenta fueron la poesía experimental, el arte de acción y la arquitectura utópica. En la poesía experimental pudieron abrirse paso los poetas que no habían alcanzado éxito en el mundo de la literatura, y de forma parecida también los artistas plásticos aún sin definir. El arte de acción, que en Checoslovaquia floreció de manera inusual, conservó cierto objetivo social. Los happenings en nuestro país los hizo primero Milan Knížák, después de él Eugen Brikcius. A la forma del arte de acción se acercaron algunos proyectos de Vladimír Boudník en el paso de los años cuarenta a los cincuenta, pero se constató con un retraso de quince años, cuando ya no había nada que hacer. La arquitectura utópica tenía la ventaja de que quedaban suprimidos los problemas de su realización. Jindřich Chalupecký expuso arte conceptual en la Galería Špálova en la avenida Národní třída. Los artistas también se intercambiaban este arte por correo. No se conservó de éste ninguna documentación, porque a los artistas tampoco les importó.

La ocupación
Nadie esperaba la ocupación de Checoslo-
vaquia en agosto de 1968.

La normalización
El destino de los artistas checos en los años setenta oscilaba desde las tragedias personales hasta los casos claros de colaboración. Vladimír Boudník en los años setenta empezó a dedicarse a la pintura y a la realización arquitectónica. Este giro sin duda fue provocado por los largos años de incomprensión y negación de su trabajo en la escena artística nacional. La incorporación a la Unión de Artistas Plásticos y los encargos oficiales representaron para él una forma de reconocimiento nacional. Sus obras en el espacio público entroncaban con el anterior explosionalista, aunque era patente que diluía su talento en decenas de paneles decorativos con temática antibélica destinados a comedores de empresas y piscinas.

Lo grotesco
Hubo dos reacciones comunes a la situación posterior a 1968: el programa de autodestrucción y el programa de lo grotesco. Muchos artistas dejaron de crear por completo y empezaron a vender su comprensible alcoholismo y desintegración anímica como creación artística. En algunas localidades las últimas consecuencias de esta actitud se mantienen aún hoy en día. El llamado “grotesco checo”, que en algunos casos se entrelazaba con el programa de la autodestrucción, intentó convertirlo todo en una broma. Representantes de éste fueron Karel Nepraš o Jiří Sopko.

Juicio a la vanguardia
En 1972 Jan Kotík fundó en Vinohrady, en Praga, una academia artística no oficial que la seguridad del Estado no consiguió pulverizar ni tras varios intentos. En el terreno de la academia, en 1974 tuvo lugar una discusión generacional básica que ayudó a formular las posturas de la nueva generación artística. El “Juicio a la vanguardia”, que no era original de Kotík, hacía balance de los ideales de las vanguardias de entreguerras y abría el camino a los programas artísticos individuales independientes de la política o de la responsabilidad social del artista. La generación mayor, incluido Kotík, lo entendió como una traición. En ello jugó también un papel la situación social del momento. A finales de los años setenta, con la llegada de la liberalización de Husák, el país se había mantenido en el bloque comunista, pero la censura afectaba sólo a las intervenciones pronunciadamente anticomunistas o totalmente incomprensibles. De forma parecida a Yugoslavia, los artistas consiguieron una situación de relativa libertad. Sin duda bajo vigilancia, los artistas comenzaron a viajar al extranjero y a conectarse con los intercambios artísticos internacionales.

Medek, Knížák, performers
La obra surrealista temprana de Mikuláš Medek se vio revalorizada en 1975 por una exposición en la galería municipal de Praga y llegó a los libros de texto y a los diccionarios. Sin embargo, Medek no empezó a ser interesante hasta el momento en que comenzó a combinar el automatismo con la abstracción y su propia pintura se convirtió en tema de su trabajo. Mikuláš Medek, desde mediados de los años setenta, se dedicó a la abstracción geométrica y en los ochenta empezó a crear construcciones espaciales, extensos templos escultórico-arquitectónicos con un fuerte eco simbólico.
El principal representante del arte de acción checoslovaco de los años sesenta, Milan Knížák, se marchó en 1968 a Estados Unidos. Allí participó en las actividades del movimiento Fluxus y en 1973 se trasladó indefinidamente a California. Entre 1983 y 1987 fue profesor en la Universidad de Santa Bárbara y comenzó a dedicarse a la pintura, que nunca abandonó del todo a lo largo de su vida. (Desde 1993 Knížák vuelve a vivir en Praga.)
Los performances en la Checoslovaquia de los setenta fueron realizados sobre todo por Karel Miler, Petr Štembera y Jan Mlčoch. Sus obras oscilaban entre el reflejo biológico de las ideas de C. G. Jung, gamberradas anónimas y gimnasia metafórica. Desde la distancia, Jiří Kovanda siguió a este grupo. Puesto que imitaba el trabajo de sus colegas, sus obras involuntariamente obtuvieron un nivel superior y años después se hicieron famosas. Tras 1980, Mlčoch, Štembera y Miler continuaron su actividad en circunstancias radicalmente distintas. La popularidad creciente de sus performances representaban para ellos un elemento incómodo.

El postmodernismo
A mediados de los años ochenta, en la escena plástica apareció el escultor semiolvidado Mára. Creó un espectacular monumento figurativo de un general ruso, pero todos sabían que con su obra protestaba contra las condiciones sociales. Lo más importante para él era la libertad interior, por la que era capaz de sacrificar incluso su propia creación. Fue uno de los pocos autores de su generación que alcanzó un reflejo teórico de su obra y a la vez popularidad general.
En 1987, en la franja de edad más joven del arte checo, nace el grupo artístico Tvrdohlavé, “los testarudos”. La intervención solemne de una generación de mujeres artistas, que en la segunda mitad de los años ochenta estudiaron en VŠUP (Escuela Superior artístico-técnica) y en AVU (Academia de Artes Plásticas), significó en nuestro país no sólo la autorización de nuevos grupos y círculos artísticos sino también una llegada con retraso del postmodernismo. Éste se manifestó especialmente en el interés por la lengua, el mito, los cuentos, el romanticismo, el dibujo científico, los símbolos estatales y el deslucimiento social.



Próximamente: II. El arte después de 1989




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