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DIE ARCHITEKTUR DER DYSTOPIA, Architektur und Macht im London von heute
Zeitschrift Umělec
Jahrgang 2009, 1
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DIE ARCHITEKTUR DER DYSTOPIA, Architektur und Macht im London von heute

Zeitschrift Umělec 2009/1

01.01.2009

Srećko Horvat | überwachungsgesellschaft | en cs de es

In den letzten beiden Jahren hatte wir die Möglichkeit, zwei ausgezeichnete britische Science-Fiction-Filme zu sehen, die die nähere oder vielleicht fernere Zukunft der Insel schildern, die wir als Großbritannien kennen. Der erste der beiden Filme, Children of Men (Alfonso Cuarón, 2006), spielt im London des Jahres 2027. Wegen der globalen Zerstörung und ökologischen Katastrophe ist seit 18 Jahren kein menschliches Kind mehr geboren, und die menschliche Zivilisation, wie wir sie kennen, ist wohl dem Untergang geweiht. Im zweiten Film, 28 Weeks Later (Juan C. Fresnadillo, 2007), ist die gesamte britische Bevölkerung von einem tödlichen Virus angesteckt worden, der im ersten Teil des Films eingeführt worden ist. Das Militär sichert einen kleinen Teil Londons ab, währen die “Untoten”, die Zombies weiter wüten. Was die beiden post-apokalyptischen Filme verbindet, ist neben anderen Eigenschaften auch die Architektur. Dank der Interventionen beider Regisseure wurde London einfach “aufpoliert”, damit wir einen Blick in seine nähere Zukunft werfen können, eine für uns vorstellbare Zukunft. Wir sprechen nicht von Spezialeffekten oder Architekturinterventionen, wie wir sie bei Blade Runner (Ridley Scott, 1982) oder Brazil (Terry Gilliam, 1985) sehen konnten. Ganz im Gegenteil, London wurde subtil in eine dystopische Stadt verwandelt, indem seine vorhandenen urbanistischen Eigenschaften verstärkt wurden. So werden zum Beispiel in beiden Filmen Children of Men und 28 Weeks Later Überwachungskameras stark akzentuiert, obwohl wir die ja auch heute auf Schritt und Tritt sehen können. Von diesem Gesichtspunkt aus betrachtet scheinen die zwei Filme nicht zum Genre Science-Fiction zu gehören, sondern sind wohl eher ein brilliantes Aufdecken der aktuellen Situation, in der das Abschaffen von öffentlichen Räumen und von Bürgerrechten immer häufiger wird.
In Children of Men gibt es eine schöne Szene, die uns direkt zum Titel dieses Artikels führt. Die Hauptfigur Theo besucht einen wohlhabenden Freund, der in einem Gebäude lebt, das sehr stark wie die bekannte Tate Modern aussieht. Was sich allen Zuschauern einprägen muss, ist eine große David-Statue, die am Eingang zu einem großen Raum steht, oder besser gesagt zu einer privaten Kunstgalerie, oder das Bild Guernica von Picasso, das im Esszimmer hängt. In der Tat ist inmitten des weltweiten Niedergangs, wo nur London noch verschont ist, eine spezielle Klasse von Menschen wie Theos Freund damit beauftragt, die bedeutendsten Kunstwerke der Geschichte zu bewahren. Was die meisten Zuschauer hingegen übersehen, ist, dass man in dem Moment, in dem Theo aus dem Auto steigt, ein Stück Mauer sieht, dass irgendwo herausgerissen und in der Lobby aufgehängt wurde, worauf Banksys berühmten Kissing Bobbies zu sehen sind. Dass der Regisseur dieses Kunstwerk auswählte, war nicht nur eine Verbeugung vor Banksys Werk, sondern stellt auch einige ernsthafte Fragen über den Kunstmarkt in den Raum, es suggeriert, dass in einer ziemlich nahen Zukunft Street Art den anderen Künsten ebenbürtig sein wird. Oder dass wenigstens einige Street Art-Werke für anderen Kunstwerken ebenbürtig gehalten werden, etwa die von Banksy.
Die Geschichte von urbanen Interventionen, die man trotz großer Unterschiede mit dem allgemeinen Begriff Street Art bezeichnen kann, beginnt in den 1970er Jahren. Zwar gab es den Trend zum Graffiti, den man meist mit der Hip-Hop-Subkultur assoziiert, schon früher, aber Street Art ist aus zwei Gründen etwas Besonders: Einerseits ist das Hauptausdrucksmittel nicht mehr nur Graffiti, und andererseits sind urbane Interventionen heutzutage sehr oft mit einer Art politischem Statement verknüpft. Das beste Beispiel dafür sind Slogans von Mai ‹68 in Paris, die mit ihren Inhalten, wenn nicht sogar in ihrer Form, ganz gut zu dem passen, was man heute für Street Art hält: Soyez réalistes, demandez l’impossible (Seine wir realistisch, verlangen wir das Unmögliche!), On achète ton bonheur. Vole-le (Die kaufen dein Glück – stiehl es!), Lisez moins, vivez plus (Weniger lesen, mehr leben!), L’ennui est contre-révolutionnaire (Langeweile ist konterrevolutionär), Ni Dieu ni maître (Weder Gott noch Gebieter), Il est interdit d’interdire (Verbieten verboten!) und so weiter. Sogar Jean Baudrillard meinte, dass “die wahrhaft revolutionären Medien im Mai ‘68 die Wände und Graffiti waren, die Siebdrucke und die Transparente in den Händen, eine Straße, auf der man Worte wechselte – all das spontan Geschriebene, Abgeschickte und Beantwortete, was sich bewegte, an Ort und Stelle geschah, gegenseitig und gegenläufig”. Gemäß Baudrillard ist die Straße außerdem eine “alternative und subversive Form aller Medien, weil die Straße nicht wie diese ist, kein objektgewordener Träger von Botschaften ohne Antwort, kein distanziertes Transitnetz; die Straße ist ein anschaulicher Raum des symbolischen Wortwechsels, so kurzlebig und vergänglich es auch ist, das Wort, das seinen Sinn nicht reflektiert, wenn es auf der platonischen Höhlenwand der Medien gezeigt wird.”1
Street Art von heute muss genau vor diesem Hintergrund verstanden werden. Klassisches Graffiti wie auch Street Art haben das gleiche Bewusstsein für ihr “Recht darauf, eine Botschaft zu senden”. Die Straße wird zu ihrem Medium, aber was sie trennt, ist die Absicht, die Botschaft noch subversiver zu machen und sie gleichzeitig aber vom Verlust zu bewahren, den reines L’art pour l’art mit sich brächte. Hier sollte der Name Blek Le Rat erwähnt werden, der größte Street Artist in Paris, der als erster Schablonen anstatt “klassischer” Graffitimethoden benutzte. Es war auch Blek Le Rat, der als erster kleine Ratten auf die Straße malte, ein Motiv, dass später einen anderen Künstler berühmt machen sollte: Banksy. Der sagte 2005 selber: “Jedesmal, wenn ich etwas wenigstens ein bisschen Originelleres malte, fand ich raus, dass Blek Le Rat das auch schon gemacht hatte. Bloß hatte er es zwanzig Jahre vor mir gemacht”. Eine andere bedeutende Figur der Street Art ist natürlich Jean-Michel Basquiat, ein New Yorker Künstler, der auch mit Graffiti anfing, einem Medium, durch das er mit dem Neo-Expressionismus der 80er Schluss machte. Statt klassischem Graffiti mit dessen Hang zum ästhetischen Perfektionismus schrieb er den berühmten Slogan “SAMO” auf Gebäude in Manhattan, die Abkürzung für same ol’ shit. In einem frühen Interviews nannte der Journalist ihn einen “sprachorientierten” Graffiti-Writer, was es wohl auf den Punkt bringt. Zudem war Basquiat wohl der erste Street Artist, der in die Welt der lukrativen Künste Eintritt erhielt, wozu ihm, oder eben auch nicht, wie man es sieht, Andy Warhol höchstpersönlich verhalf.
Banksy ist jedoch, anders als Basquiat, immer noch eine rästselhafte Figur. Er betrat zwar selbst vor kurzem die Welt des Kunstmarkts, hält aber nach wie vor an seinen Prinzipien fest – er bleibt anonym und soll dem Vernehmen nach keinerlei Profit aus seinem Werk ziehen. Seinen Einzug in die Kunstwelt hielt er, als Christina Aguilera das Original seiner Queen Victoria, in einem lesbischen Akt dargestellt, für 25,000 britische Pfund kaufte. Plötzlich wurde er zum neuen Andy Warhol (oder Basquiat, was die Sache betrifft). Sotheby's versteigerte 2006 seine Bilder von Kate Moss für 50,400 Pfund, und an der gleichen Auktion ging seine grüne Mona Lisa für 57,600 über den Tisch. Im Februar 2007, also nur wenige Monate später, verkaufte Sotheby's sein Werk Bombing Middle England für den enormen Preis von 102,000 Pfund, während im gleichen Monat die Besitzer des Hauses, das zufällig genau dieses Graffiti auf seiner Fassade hat, beschlossen, das ganze Haus einer Kunstgalerie zu verkaufen. Im April 2007 wurde ein Rekord erreicht: Banksys Werk Space Girl & Bird erhielt für sage und schreibe 288,000 den Zuschlag.
Obwohl seine Kunstwerke so populär sind, gibt es über Banksy nur wenige Informationen. Er soll um 1974 in Bristol geboren sein. Seine Werke verkauft er nie an kommerzielle Galereien. Einmal kam er sogar zu Sotheby’s und schrieb “Wir bereichern uns an Banksy” (und sollten Sie noch Zweifel haben, der Slogan wurde am nächsten Tag für 16,999 Pfund versteigert). Im Mai 2005 gewann er einen Preis als größter lebender britischer Künstler, tauchte allerdings nicht an der Preisverleihung auf. Was Banksy vom Kunstestablishment hält, tat er bei einer subversiven Aktion im März 2005 kund, als er einfach seine Werke an die Wände von New Yorks ehrenwertesten Museen hängte, des Metropolitan Museum of Art, des Museum of Modern Art, des Brooklyn Museum und des American Museum of Natural History. Als man ihn fragte, warum er das getan habe, antwortete er: “Diese Werke sind gut genug, um dort zu hängen, warum sollte ich also warten?” Eine ähnliche Antwort gab er auf die Frage, warum er 2004 ein Bild von Mona Lisa mit gelbem Lächeln ins Louvre hängte: “Den Prozess durchzumachen, damit ein Bild ausgewählt wird, muss ziemlich langweilig sein. Es ist viel lustiger, selbst hinzugehen und etwas Eigenes aufzuhängen.” Gefragt, was das perfekteste unkonventionelle Kunstwerk sein, das er außerhalb eines Museums gesehen habe, sagte Banksy: “Das perfekteste Kunstwerk sah ich bei einer anarchistischen Demonstration in London vor einigen Jahren. Jemand hatte ein Stück Rasen aus der Wiese vor Big Ben ausgeschnitten und der Statue von Winston Churchill auf den Kopf gelegt. Weil die Demo später im Krawall endete, war am nächsten Tag auf der Frontseite jeder britischen Zeitung ein Foto von Churchill mit einem Gras-Iro zu sehen.”2
Banksys Auffassung von Kunst als subversives und politisches Instrument ist in seiner Arbeit noch deutlicher zu erkennen. Eine Vielzahl seiner Arbeiten richtet sich gegen Überwachungskamers, welche in Großbritannien immer mehr überhand nehmen. Eines der besten Beispiele für seine Haltung gegenüber diesen Kameras ist bestimmt das Graffito mit dem Slogan What are you looking at? neben einer Kamera im Londoner Hyde Park. Mit genau diesem Schriftzug und einer darauf gerichteten Kamera aktualisiert Banksy den Anschein, um Platos oder Lacans Begriff zu benutzen, dass in Großbritannien Demokratie herrscht, und nicht etwa eine “Überwachungsgesellschaft”. Gemäß einer Studie gibt es in London mehr als 500,000 Kameras, und in ganz Großbritannien sind es etwa 4.200,000 Stück, also eine Kamera auf 14 EinwohnerInnen. Wer ganz normal zur Arbeit, zur Schule oder an die Uni geht, oder wer mehrere Erledigungen in der Stadt macht, wird innerhalb eines Tages bis zu 300 Mal aufgezeichnet.3 Seit 2003 installiert man sogenannte “sprechende Überwachungskameras”, wo zur Videoü-berwachung noch Lautsprecher dazukommen, mit denen Sicherheitsbeamte Passanten rügen können. Der Grund dafür war, dass die sprechenden Kameras die Menschen davon abhalten sollten, die Straßen zu zerstören, Vandalen daran zu hindern, Graffiti zu malen und Passanten aufzufordern, keinen Müll liegen zu lassen. Eine Studie von YouGov von Ende 2006 bestätigt, dass der durchschnittliche Brite sich nicht in diese neue Situation fügen will, sie zeigte, dass 79% der Briten denken, ihr Land sei eine “Überrwachungsgesellschaft” geworden.4
All dies weist darauf hin, dass wir schon mit einem Fuß mitten in der dystopischen Welt stehen, die Philip K. Dick in seiner Kurzgeschichte Minority Report beschreibt (von Steven Spielberg 2002 verfilmt). Es geht darin um ein Kontrollkonzept, das Verbrechen voraussehen und verhindern soll. Die Arbeit der Polizei besteht nicht mehr darin, Kriminelle aufzuspüren, die in der Vergangenheit etwas verbrochen haben, sondern Kriminelle zu finden, die ein Verbrechen in der Zukunft begehen werden. Minority Report ist die perfekte Illustration der Welt nach dem 11. September, weil Kontrolle interaktiv wird, raffinierte Technologien kommen zum Einsatz, wie etwa die Biometrie (die Analyse von Körper- und Verhaltenseigenschaften, um anhand von Fingerabdrücken, der Iris, der Handgeometrie die Identität einer Person festzustellen).
Die Szene, in der John Anderton (Tom Cruise) durch ein Geschäft geht und dank RFID von einem unsichtbaren «Big Brother» angesprochen wird, der ihm gestützt auf seinen sozio-ökonomischen Status und geo-demographischen Eigenschaften bestimmte Produkte empfiehlt, ist also nicht Science-Fiction, sondern eine heute bereits gegenwärtige Zukunft. Wie David Lyon in seinem Buch Surveillance Studies aufzeigt, registrieren die Kundenkarten großer Geschäfte die Vorlieben und Kaufgewohnheiten der Kunden, und diese Daten dienen dazu, verschiedene Konsumentenprofile und Kategorien zu erarbeiten. Wenn man die Neigungen und Kaufintervalle von Kunden erst einmal festgestellt hat, hilft das sehr beim gezielten Marketing, was die Profite der Großverteiler steigert.5 So lehrreich Lyons Buch auch ist, weil es die verschiedenen Aspekte von Kontrolle in Bezug setzt zu Bentham, Deleuze und Foucault, irrt der Autor doch, wenn er behauptet: «Mit Infrarotgeräten nachts das Zimmer eines Bloggers zu beobachten, würde Personenrechte und die Privatsphäre verletzen. Aber dass ein Blogger seine nächtlichen Aktivitäten online beschreibt, hält man für sein unveräußerliches Recht auf freie Meinungsäußerung.» Was ist an dieser Feststellung problematisch? Wir haben es hier mit einem grundlegenden Unterschied zu tun: Im ersten Beispiel hat der Blogger sein Einverständnis nicht gegeben, dass seine Privatsphäre verletzt wird, im zweiten schon. Darum geht es eben bei der verstärkten Videoüberwachung in Großbritannien nach den Terroranschlägen von 2007.6 Heute gibt es fast keinen Ort mehr – und das nicht nur in Großbritannien -, wo wir nicht ohne unsere Einwilligung täglich von Kameras beobachtet werden: in Straßenbahnen, Geschäften, Banken, auf der Straße usw.
In diesem Sinne ist die Gesellschaft von heute nur eine Radikalisierung eines Trends zur Überwachung, den es seit Jahrzehnten gibt, doch was sie von den Standardmethoden der Überwachung unterscheidet, ist der Umstand, dass die meistgenannte Begründung dafür, genau wie in Dicks Geschichte, die Verbrechensverhütung ist – wir sind alle schon verdächtig, bevor wir irgendein Verbrechen begangen haben. Hier passt ein Zitat von Hannah Arendt, die dabei allerdings an Nazideutschland und Stalins Russland dachte, und nicht etwa an das «demokratische» Großbritannien: «Von einer legalen Perspektive aus ist der totalitäre Ersatz eines vermuteten Verstoßes durch ein mögliches Verbrechen noch interessanter als das Verwandeln eines Verdächtigen in einen echten Feind. Ein mögliches Verbrechen wird für nicht weniger real gehalten als ein echter Feind. Ein Verdächtiger wird verhaftet, weil man ihn verdächtigt, ein Verbrechen, das seinem Persönlichkeitsprofil (oder seiner vermuteten Persönlichkeit) mehr oder weniger entspricht, begehen zu können – eine totalitäre Version des möglichen Verbrechens, das auf der Logik der Antizipation beruht.»7
Natürlich konnte in der Epoche der politischen Korrektheit ein solches Graffiti nicht lange Bestand haben. Was Banksy dann aber tat, war «zurückzuschlagen», indem er ein Schulmädchen zeigt, das einen Soldaten durchsucht. Als ob der Künstler uns damit sagen wollte: «Nicht das Schulmädchen muss durchsucht werden, sondern unsere Soldaten!»
Mit seinem politisch unkorrekten Graffiti, das einen Polizisten zeigt, der ein kleines Schulmädchen durchsucht, spielt Banksy wiederum auf diese Situation an. Neben ihr liegen ein Teddybär und eine Schultasche. Das Graffiti ist nicht nur politisch unkorrekt, indem es Pädophilie andeutet, sondern es kritisiert auch in bestechender Weise den «totalitären Sprung vom Verdacht auf ein Verbrechen zum Verbrechen selbst», der nicht mehr nur ein Merkmal entfernter totalitärer Systeme oder Science-Fiction-Literatur wie in Minority Report ist, sondern des heutigen England. Nehmen wir das Beispiel von Jean Charles de Menezes. Ein junger Mann dieses Namens wurde wenige Tage, nachdem in der Londoner U-Bahn Bomben explodiert waren, aufgrund seiner «Kleidung und des verdächtigen Verhaltens» getötet. Die Polizisten, die den jungen Mann bei ihrer Routinearbeit in der U-Bahn erschossen, weil er eine Jeansjacke trug und sich dadurch verdächtig machte, trugen bis heute keinerlei Konsequenzen für ihr Tun. Die offizielle Rechtfertigung lautet, Menezes habe wie ein Terrorist ausgesehen. Diese Geschichte lehrt uns, dass die Definition des «Bösewichts» immer willkürlicher wird. Es reicht schon, bloß eine Jeansjacke zu tragen. Wie es die neuesten britischen Polizeiplakate zeigen: Er reicht, zwei Handys zu haben, eine Kamera, oder zuhause etwas Verdächtiges zu tun, um ins Terroristenraster zu fallen und als Terrorist verurteilt zu werden.
Wenige Monate, nachdem diese Plakate veröffentlicht worden waren, gab Banksy im Internet eine komische Antwort auf künstlerischer Ebene. Statt einer Fotokamera wurden Überwachungskameras auf das Plakat montiert, und die Aufschrift lautete: «Tausende Überwachungskameras filmen und fotografieren Sie jeden Tag. Aber wenn Sie, als Bewohner dieses freien und schönen Landes, eine Kamera bei sich haben, gelten Sie als Terrorist. Ist das nicht verrückt?»
Fassen wir das bisher Gesagte zusammen. Nicht zufällig entstanden in Großbritannien in den letzten Jahren dystopische Filme wie Children of Men, 28 Weeks Later, 28 Days Later, V for Vendetta. Man kann es als Symptom eines weitergehenden Phänomens und eine Reflektion der Überwachungs- und Kontrollgesellschaft beschreiben, die London schon heute zu einer Stadt macht, in der Architektur und Macht unentwirrbar miteinander gekoppelt sind. Architektur dient zudem als Mittel zur Errichtung von Macht. Kunstwerke wie diejenigen von Banksy sind lobenswert, weil sie dieses Verhältnis betonen. Man könnte sogar sagen, dass es Banksy gelingt, ein Bewusstsein für die Dystopie in unserer Gegenwart zu schaffen, indem er die herrschenden Machtverhältnisse untergräbt. Die Zukunft ist schon da.


1 Jean Baudrillard, Pour une critique de l’économie du signe, Paris: Gallimard 1972, hier zitiert nach der kroatischen Ausgabe: ‘Kritika političke ekonomije znaka’, Simulacija i zbilja, Jesenski i Turk, Zagreb, 2001, pp. 39-40
2 Das ganze Interview ist nachzulesen auf: http://swindlemagazine.com/issue08/banksy/
3 Michael McCahill & Clive Norris, ‘CCTV in London’, working paper No. 6, http://www.urbaneye.net/results/ue_wp6.pdf.
4 http://www.yougov.com/archives/pdf/TEL060101024_4.pdf
5 V. David Lyon, Surveillance Studies. An Overview, Polity Press, Cambridge, 2007
6 Bezeichend in diesem Zusammenhang, wie der deutsche Inneminister Wolfgang Schäuble kurz nach den Anschlägen von 2007 die «Terrorgefahr» als Argument anführte, um verstärkt die Zentren grosser Städte in Deutschland mit Kameras zu überwachen. Nach einem versuchten Anschlag in Frankfurt wird das jetzt wahrscheinlich durchgesetzt.
7 Hier nach der kroatischen Übersetzung zitiert: Hannah Arendt, ‘Totalitarizam’, Politička Kultura, Zagreb, 1996, Seite 175




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