Zeitschrift Umělec 2007/3 >> Die Geschichte der tschechischen Kunst in Umrissen Teil 1: Die Epoche, in der es um etwas ging (1960‑1989). Übersicht aller Ausgaben
Die Geschichte der tschechischen Kunst in Umrissen Teil 1: Die Epoche, in der es um etwas ging (1960‑1989).
Zeitschrift Umělec
Jahrgang 2007, 3
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Die Geschichte der tschechischen Kunst in Umrissen Teil 1: Die Epoche, in der es um etwas ging (1960‑1989).

Zeitschrift Umělec 2007/3

01.03.2007

Tomáš Pospiszyl | recenze | en cs de es

Brussels
Ende der Fünfziger Jahre wurde deutlich, dass der sozialistische Realismus in der Tschechoslowakei niemals existiert hatte. Die in dieser Zeit entstehende Kunst knüpfte immer offener an die Avantgarde der Zwischenkriegszeit und an deren Ideale der Errichtung einer neuen Gesellschaft und Kultur an. Entgegen den ursprünglichen Vorstellungen dauerte dieser Prozess jedoch weitaus länger, als die naiven Mitarbeiter der kosmopolitischen Magazine, die zwischen den Kriegen erschienen, sich vorzustellen vermochten. Die wirtschaftlichen und ideellen Krisen des kapitalistischen Systems waren im kollektiven Bewusstsein nur die allmählich stumpf und rund gewordenen Ecken eines Möbelstücks und die organische Abstraktion eines dekorativen Stoffes. In den Sechziger Jahren dann hatte die tschechische Gesellschaft die modern-industrielle Form angenommen. In Tschechien gab es niemals bessere Zeiten für die moderne Kunst: Die Avantgarde wurde volkstümlich, sie wurde Folklore.

Karel Teige
Zum geistigen Führer des Prozesses, der in der Tschechoslowakei die Ideen der modernen Kunst rehabilitierte, wurde Karel Teige, allerdings nicht ohne ernste Bedenken. Die kulturelle Front hatte seine kurz zuvor erfolgte unterwürfige Selbstkritik und seinen nicht von Erfolg gekrönten Vorschlag für ein Denkmal zu Ehren J.W. Stalins in Prag auf der Letná nicht vergessen. Schließlich aber siegte doch der langjährige Respekt für Teiges Person und seinen unbestreitbaren Beitrag mit seiner theoretischen Arbeit vor dem Krieg für die Ausformung der tschechischen Kunst. Seine Person wurde rehabilitiert. Anerkennung fand auch sein organisatorischer Beitrag zur Befreiung und Verwissenschaftlichung des tschechoslowakischen Bauwesens in den Fünfziger Jahren.

Genres
Zu den wichtigsten Kunstgattungen der neuen Tschechoslowakei wurden Architektur, Film und Möbelherstellung. Die Architektur formte das Leben der Menschen auf einer klassenlosen Grundlage. Neu erbaute Städte folgten einem rationalen Plan, der Bedürfnisse der Wirtschaft, des Verkehrs, der Erholung und der Ästhetik miteinander in Einklang brachte. Alte Städte wurden an eine Gestalt angepasst, in der sie neue Anforderungen erfüllten: Gepflasterte Straßen wichen schnelleren, asphaltierten Chausseen, die städtischen Versorgungsbetriebe wurden zentralisiert und effizienter, Villenviertel verwandelten sich in Städtchen mit Kinderkrippen und Schulen. Besondere Gesetze schützten das historische Erbe und die Natur. Die Filme waren mit Bildern, Ereignissen und Emotionen dieser neuen Welt angefüllt. Sie gab den Menschen Anleitungen zur Lösung ihrer Probleme, sie agitierte, lobte, kritisierte, sie stieß an. Und sie schuf Träume. Das gemütliche Möbelstück gewährte nun Erholung nach der Arbeit.

Informel
Die Verwirklichung der Utopie der Avantgarde, deren Vision – kurz gesagt – sich sowohl für die Massen als auch für die kulturelle Elite eignete, war allerdings nicht das einzige kulturelle Programm dieser Zeit. In der Kunst existierten auch nichtoffizielle Strömungen. Das tschechische Informel wurde nicht von der aktuellen gesellschaftlichen Situation in der Tschechoslowakei inspiriert, sondern schwang mit den geistigen und künstlerischen Strömungen der westlichen Kultur mit. Die Bilder von Antonín Tomalík, Jan Koblasa, Mikuláš Medek und Jiří Valenta wurden nach 1964 weltweit zur Szenesensation und bildeten in den Siebziger Jahren einen anerkannten Beitrag der tschechischen Kunst zum internationalen Schaffen. Das Informel bewegte sich dabei auf besondere Weise zwischen Abstraktion und Figuration. Charakteristisch dafür waren die Flächigkeit und die Leugnung des Raums, so als plätteten die Künstler sorgfältig den Stoff der Zeit und breiteten ihn vor dem Betrachter aus wie unter einem Mikroskop. Das war kein schöner Anblick. Sie stellten Gewebefasern, Adern, Schorf und Geschwüre dar. Ein Teil der Kritiker behauptete freilich, den Künstlern des Informel fehle der Abstand. Die langen Jahre der unerschütterlichen Position und die Erfolge des Informel bedeuteten für die nachfolgende Generation eine unangenehme, schwer zu überwindende Hürde.


Experimentelle Kunst
Existierte in der Kunst denn tatsächlich eine Kritik der gesellschaftlichen Verhältnisse? Ebenso wie der Sozialistische Realismus war Pop-Art in der Tschechoslowakei nahezu nicht existent, weil es nicht dringend war, die Konsumgesellschaft zu glorifizieren oder zu kritisieren. In der tschechischen bildenden Kunst der zweiten Hälfte der Sechziger Jahre tauchte der Revisionismus, den man aus der Literatur oder dem Film dieser Zeit kennt, fast überhaupt nicht auf. Die Kunst blieb zum großen Teil apolitisch, niemand rief hier zu einer Neubewertung der Vorkriegsentwicklung auf, niemand forderte die Pfarrer oder die Deutschen zur Rückkehr auf. Dennoch entwickelte sich Mitte der Sechziger Jahre auch hier aus der bisherigen Entwicklung eine gewisse Skepsis sowie Enztäuschung darüber, was bisher erreicht worden war. Jiří Kolář, Josef Hiršal, Bohumila Grögerová und andere sagten sich deshalb: „Wenn das soziale Experiment schon nicht gut ausgegangen ist, werden wir zumindest mit der künstlerischen Form experimentieren.“ Sie begannen rege mit dem Ausland zu kommunizieren, wo sie für ihre Position bedeutende Unterstützung fanden, oder zumindest sah dies aus der heimischen Perspektive so aus. Anstelle des traditionellen Programms der Avantgarde, die Gesellschaft zu verändern (und mit ihr auch die künstlerischen Werke), verschob die Kunst der Experimentatoren ihre Ziele in zwei unterschiedliche, wenngleich zusammenhängende Richtungen. Es ging nun darum, erstens die formalen Experimente mit der Sprache des künstlerischen Werks zu vertiefen, und zweitens, die Bestätigung der Richtigkeit ihrer Orientierung an die Strömungen der westlichen Kunst zu suchen.

Genreentwicklung
Zu den wichtigsten Genres gegen Ende der Sechziger Jahre wurden die experimentelle Poesie, die Aktionskunst und die utopische Architektur. In der experimentellen Poesie konnten sich auch Dichter durchsetzen, die in der Literatur keine Erfolge vorzuweisen hatten, und gleichermaßen bildende Künstler, die sich bis dahin nicht profiliert hatten. Die Aktionskunst, die in der Tschechoslowakei ungewöhnlich stark florierte, bewahrte sich feste soziale Ziele. Happenings veranstaltete bei uns als erster Milan Knížák, erst nach ihm Eugen Brikcius. Der Form der Aktionskunst näherten sich einige Unternehmungen Vladimír Boudníks an der Wende der Vierziger zu den Fünfziger Jahren, aber das stellte man erst mit zwanzigjähriger Verspätung fest, als sich daran schon nichts mehr ändern ließ. Die utopische Architektur hatte den Vorteil, dass mit ihrer Realisierung die Schwierigkeiten wegfielen. Konzeptionskunst stellte Jindřich Chalupecký in der Špalová-Galerie auf der Národní třída aus. Auch auf dem Wege der Post tauschten Künstler sie untereinander aus. Doch keine einzige Dokumentation hat die Konzeptionskunst überliefert, weil sich keiner der Künstler nach ihr sehnte.

Okkupation
Niemand hatte die Besetzung der Tschecho-slowakei im September 1968 gewollt.

Normalisierung
Die Schicksale der tschechischen Künstler bewegten sich in den Siebziger Jahren von persönlichen Tragödien bis zu offenkundigen Fällen der Kollaboration. Vladimír Boudník widmete sich seit den Sechziger Jahren der Malerei und der Verwirklichung in der Architektur. Diese Wendung war offensichtlich von dem jahrelangen Unverständnis und der Zurückweisung seiner Arbeit durch die heimische künstlerische Szene provoziert worden. Die Aufnahme in den Bund der bildenden Künstler und die offiziellen Aufträge stellten für ihn eine Art offizieller Anerkennung dar. Seine Werke im öffentlichen Raum schlossen an den vorhergehenden ‚Explosionalismus’ an, obwohl offenkundig war, dass in den Dutzenden von Wandtafeln mit Antikriegsthematik für Fabrikkantinen und Schwimmbäder sein Talent zermalmt, ja pulverisiert wurde.

Groteske
Zwei weitverbreitete Reaktionen auf die Situation nach 1968 stellten das Programm der Selbstzerstörung und das Programm des Grotesken dar. Viele Künstler stellten ihre Arbeit gänzlich ein und gaben ihren zunächst verständlichen Al-koholismus und ihren geistigen Verfall als künstlerisches Werk aus. In einigen Lokalitäten haben sich Überreste dieser Verhaltensweise bis heute erhalten. Die sogenannte tschechische Groteske, die sich in einigen Fällen mit dem Programm der Selbstzerstörung vermischte, versuchte alles ins Scherzhafte zu verwandeln. Karel Nepraš oder Jiří Sopko waren Stellvertreter dieser Richtung.

Abrechnung mit der Avantgarde
Im Jahr 1972 gründete Jan Kotík in Vinohrady in Prag eine nichtoffizielle Kunstakademie, die von der Staatssicherheit auch nach einigen Versuchen nicht vollständig zerschlagen werden konnte. Auf dem Dachboden der Akademie fand im Jahr 1974 eine generationenübergreifende Grundsatzdiskussion statt, die dabei half, einen Standpunkt für die antretende Künstlergeneration zu formulieren. Die von Kotík ursprünglich nicht beabsichtigte „Abrechnung mit der Avantgarde“ zog eine Bilanz der von der Avantgarde zwischen den Kriegen vertretenen Ideale und öffnete den Weg zu individuellen künstlerischen Programmen, die unabhängig von der Politik oder der gesellschaftlichen Verantwortung des Künstlers waren. Die ältere Generation, Kotík eingeschlossen, fasste das als Verrat auf. Auch die aktuelle gesellschaftliche Situation spielte hier eine Rolle. Am Ende der Siebziger Jahre, im Kontext der beginnenden Liberalisierung unter Husák, blieb das Land zwar Bestandteil des kommunistischen Blocks, doch die Zensur betraf nur dezidiert antikommunistische oder vollkommen unverständliche Stellungnahmen. Ähnlich wie in Jugoslawien erkämpften sich die Künstler eine relativ freie Position. Obwohl sie unter Aufsicht standen, begannen die Künstler, ins Ausland zu reisen und sich dem internationalen, künstlerischen Austausch anzuschließen.

Medek, Knížák, Performancekünstler
Das frühe surrealistische Werk Mikuláš Me-deks fand 1975 in einer Ausstellung in Prag Würdigung und gelangte bis in die Lehrwerke und Wörterbücher. Interessant wurde Medek aber erst ab dem Zeitpunkt, als er Automatismus mit Abstraktion zu kombinieren begann und der Inhalt seiner Arbeit die eigentliche Malerei wurde. Mikuláš Medek widmete sich seit Mitte der Siebziger Jahre der geometrischen Abstraktion und begann in den Achtziger Jahren, weiträumige Konstruktionen zu bauen; umfangreiche bildhauerisch-architektonische Kathedralen mit einem ausgeprägten symbolischen Nachklang.
Der wichtigste Vertreter der tschechoslowakischen Aktionskunst der Siebziger Jahre, Milan Knížák, reiste 1968 in die Vereinigten Staaten aus. Dort beteiligte er sich an Aktionen der Bewegung Fluxus, und im Jahr 1973 siedelte er sich dauerhaft in Kalifornien an. Von 1983 bis 1987 lehrte er an der Universität von Santa Barbara und widmete sich verstärkt der Malerei, die er freilich im Laufe seines Lebens niemals vollständig vernachlässigte. (Seit 1993 lebt Knižák wieder in Prag.)
Die Performances in der Tschechoslowakei der Siebziger Jahre stammten vor allem von Karel Miler, Petr Štembera und Jan Mlčoch. Ihre Arbeit oszillierte zwischen biologischen Reflexionen der Ideen C.G. Jungs, anonymen Schelmenstücken und metaphorischer Gymnastik. Aus der Ferne folgte Jiří Kovanda dieser Gruppe. Weil die Arbeit seiner Kollegen der seinen ähnelte, gewann sein Werk ungewollt immer eine Ebene mehr, und erlangte Jahre später Berühmtheit. Nach 1980 fuhren Mlčoch, Štembera und Miler unter radikal veränderten Bedingungen in ihrer Tätigkeit fort. Die zunehmende Popularität ihrer Performances stellte für sie ein störendes Element dar.

Postmodernismus
Mitte der Achtziger Jahre erschien auf der Szene der bildenden Künste der halbvergessene Bildhauer Mára. Er schuf ein monumentales figürliches Denkmal eines russischen Generals, doch alle wussten, dass er mit seinem Werk gegen die gesellschaftlichen Verhältnisse protestierte. Am wichtigsten war für ihn die innere Freiheit, die es fertig brachte, sogar das Werk selbst zu opfern. Als einer der wenigen Künstler seiner Generation erlebte er eine umfassende theoretische Reflexion seiner Arbeit sowie zeitgenössische und allgemeine Popularität.
Im Jahr 1987 trat in die jüngste Generation der tschechischen Kunst die Gruppe bildender Künstlerinnen Tvrdohlavé („Dickköpfe“) ein. Das manifestartige Auftreten der Generation von Künstlerinnen, die in der zweiten Hälfte der Achtziger Jahre an der VŠUP und der AVU studierten, bedeutete nicht nur das Erscheinen von Künstlergruppen und –vereinigungen, sondern auch das verspätete Auftreten des Postmodernismus. Dieser zeigte sich vor allem am Interesse für Sprache, Mythos, Märchen, Romantik, wissenschaftliche Zeichnungen, Staatssymbole und das Verblassen des Sozi-alen.



Demnächst folgt Teil II: Die Kunst nach 1989




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