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EIN INTERVIEW mit ISRAEL MORA
Zeitschrift Umělec
Jahrgang 2007, 4
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EIN INTERVIEW mit ISRAEL MORA

Zeitschrift Umělec 2007/4

01.04.2007

Ruth Estévez | interview | en cs de es

Die künstlerische Arbeit Israel Moras ist von ständiger Mehrdeutigkeit gekennzeichnet, sowohl in den formellen Aspekten als auch was die Inhalte seiner Aktionen und Performances in den letzten Jahren betrifft.
Stark beeinflusst von der Stadt, in der er lebt – Mexiko-Stadt – kommt sein Werk der Darstellung einer Untergrundgesellschaft nahe. Diese erfolgt zumeist in Form von Performance Simulationen, in denen sein eigener Körper die reale Basis für die inszenierten Situationen ist.
Israel ist ein Künstler mit einer langen Laufbahn, die sich zwischen seiner individuellen Aktivität als Kunstschaffender und seiner Teilnahme an Kollektiven wie dem Workshop TDF (Taller de Documentación Visual – Workshop für Visuelle Dokumentation) hin und her bewegt. Der TDF war der plastischen Kunst gewidmet und gehörte von 1984 bis 1999 zur Landschaft von Mexiko-Stadt. Er zeichnete sich vor allem durch seine kollektive Arbeit aus, in der die Idee des individuellen Künstlers keine Rolle spielte. Die Arbeit war in der Tradition anderer Gruppen der Siebziger Jahre wie No Group, Tai oder Suma grundsätzlich auf sozialen Protest ausgerichtet.


R.E. Deine Arbeit zu Beginn der Neunziger Jahre scheint gleichzeitig in zwei Richtungen zu gehen. Einerseits gibt es da die sehr formellen Installationsstücke, die vielleicht von dieser ersten Welle des technischen Fortschritts in der Kunstwelt beeinflusst waren. Aber dann sind da auch viel intimere Arbeiten, die in deinen Performances reflektiert werden. War das ein bewusster Prozess, um eine bestimmte Arbeitsstrategie zu finden?
I.M. Es gab da natürlich den Einfluss von Architektur und Skulptur; von unfertigen Stücken, die durch eine Experimentiertechnik erstellt werden, mit sehr keimfreien Elementen, und die für mich einen Weg darstellten, von der Malerei wegzukommen – etwas, das ich wirklich wollte. Sieben Jahre lang habe ich anonym mit den Mitgliedern des Workshops für Visuelle Dokumentation gearbeitet und bin dabei den Idealen der Gruppe gefolgt. Gut, die Arbeit des Workshops war lange Zeit eine Fortsetzung der künstlerischen Gruppen, die sich in Mexiko in den Siebziger Jahren mit sozialem Protest gegen diesen Typ von extrem individualistischer Kunst einen Namen gemacht haben. Aber ich glaube, dass der Workshop mit der Zeit praktisch zu einer Art Nicht-Regierungs-Organisation geworden ist. Er wusste, wie mit den staatlichen Institutionen umzugehen war, aber er hatte jegliche Beziehung zur Kunst verloren und wollte stattdessen sozialen Aktivismus – was mir wiederum nicht passte. Ich habe in der Zeit viel gemalt, und irgendwie habe ich nebenher immer meine eigenen, persönlichen Projekte weiterverfolgt, die eigentlich nichts mit der Arbeit des Workshops zu tun hatten. Manchmal dachte ich, dass wir so eine Beziehung von „Überleben durch Kreation“ hatten, denn ich bin ja schließlich für meine Arbeit im Workshop bezahlt worden. Aber irgendwann hatte ich die Anonymität dann auch satt. Nicht in dem Sinn, dass es mir um den Durchbruch als Künstler ging oder dass ich mich dem nationalen Mainstream anschließen wollte. Ich hatte von diesen sozialen Themen, die einfach nur noch bevormundend waren, schlichtweg genug, und ich war auf der Suche nach intimeren Erlebnissen, um die Gesellschaft, die ich ja weiterhin darstellen wollte, auf persönlichere Art und Weise filtern zu können.
R.E. Dieser Sprung von der Malerei zur Performance war also fast ein verzweifelter Versuch, eine neue Art der Darstellung zu finden?
I.M. Auf gewisse Weise schon, aber in der Realität habe ich in meiner persönlichen Arbeit ja immer eine parallele Linie aufrechterhalten, die größtenteils aus Performances bestand. Der Sprung von der Malerei zu meinen ersten Arbeiten in den Neunzigern vollzog sich dann durch all diese kalten und mathematischen Elemente, so als Form der optischen oder kinetischen Kunst, und konzentrierte sich auf das Konzept der Installation. Das alles gelang mir durch den Verbrauch von bestimmten Materialien so wie Ventilatoren, Neonleuchten, PC Bildschirmen… Interessanterweise fanden die Performances oder Aktionen immer parallel zu diesen Installationen statt, und sie waren in der Tat viel intimer und auch schmerzvoller.
Meine ganzen Depressionen und Krisen bin ich auf eher unklare Weise angegangen. Ich hatte mich nie ohne Malerei vorstellen können, aber plötzlich kommt alles ganz anders. Da kommt ein Moment, an dem ich feststelle, dass die Performance ein viel direkteres Mittel darstellt; eines, das meinen Bedürfnissen viel eher entsprach.
R.E. 2001 warst du im kanadischen Banff Centre for the Arts untergebracht, als Resultat eines Stipendiums der FONCA. Das Ergebnis dieser Zusammenarbeit war eine recht komplexe Performance mit dem Titel Level 7. Erst hast du mehrere Tage lang nach bestimmten Orten zur Masturbation gesucht. Dann hast du den Samen in sieben Röhrchen gefüllt, die du, wie ich das verstanden habe, verschiedenen Mitgliedern deiner Familie gewidmet hast. Was war denn die Absicht hinter diesem Prozess? War es ein Versuch, mit der Vorstellung von Repression in einem anderen Kontext deine Identität zu verteidigen?
I.M. Meine Absicht war irgendwie auch die Erforschung des Individuums in verschiedenen Kontexten sowie der Frage, wie es mit Neuem umgeht. In diesem Fall war ich weit von zu Hause entfernt, weit von meiner vertrauten Umgebung, und ich benutzte den Samen als Bild des Überlebens, als Versuch zu verweilen, meine persönliche Identität zu wahren, auch als Mexikaner – egal, wie stark sie von Konflikten geprägt ist. Die Tatsache, dass jedes Röhrchen einem Mitglied meiner Familie gewidmet war, hatte auch viel mit diesem Prozess der Identität zu tun. Irgendwie ist das Konzept der Familie in Mexiko noch immer sehr stark, und in manchen Fällen stellt es eine Art Druck dar – moralischer Druck, würde ich sagen – der zur Entfremdung führt. Es ist daher gar nicht so sehr eine Hommage an sie; sondern innerhalb dieser Kartographie der Arbeit, die ich an meinem eigenen Körper ausführe, handelt es sich um exquisite Referenzpunkte, Motoren für die Reflektion und die Analyse meiner eigenen Verfassung und meiner Art, Kunst zu verstehen.
R.E. Es scheint, als sei dein Körper das zentrale Element in den meisten deiner Arbeiten. Nicht nur der individuelle Körper, sondern die Idee des verwundbaren Körpers, der imstande ist, maßlos zu leiden und soziale Situationen darzustellen. In deinen letzten beiden Arbeiten – Marca Registrada (Handelsmarke) im MUCA in Rom und Mickey3 im Chopo Museum von Mexiko-Stadt – benutzt du deinen Körper als eine Art Bühne. Was ist simulacrum, und was ist Realität in diesen Repräsentationen?
I.M. Bei Marca Registrada habe ich mich während der Ausstellungs-
eröffnung unter so eine Art Treppenstufe am Eingang gelegt. Unter mir war eine Matratze aus Kristallen, die sich in meinen Körper drückten; nicht nur wegen meines eigenen Gewichts, sondern auch wegen des Drucks der darüber laufenden Besucher, die nicht wussten, dass ich da unten war. Mein Körper wurde im Grunde zu einer Art Landkarte, wobei ich diese als Simulation oder als Repräsentation sehe. Was ich da versuchte, war den Raum der Galerie zu tragen, und dafür benutzte ich meinen Körper als Stütze. So krankhaft das auch scheint, diese Aktivität ist ja genau das, was eine bestimmte soziale Schicht in unserem Land innerhalb unseres wirtschaftlichen Systems leistet. Bei diesem Versuch verloren die Glasstücke nicht ihren symbolischen Charakter, obwohl sie mir ja auch realen Schaden zufügten.
R.E. Aber ist da nicht auch eine Spur von Selbstgeißelung dabei?
I.M. Die Bisse, die V. Acconci seinerzeit im Zuge von Trademarks (1970) abbekam, oder das Resultat, das Burden in Shoot (1971) erreichte und als hyperreal gekennzeichnet wurde; diese Zeichen, diese Spuren tragen die Erinnerung und ihre Beziehung zur Vergangenheit. Weder bei Marca Registrada noch bei XXXXXX habe ich versucht, durch Überschreitung und Schmerzen die Erforschung des Körpers an die erste Stelle zu setzen, sondern stattdessen das Spielen mit Simulation und Effekten. Natürlich ist das auch die Vereinnahmung eines Objektes oder einer Situation, die als Ereignis ästhetisiert werden. Und dieses Ereignis wird dadurch, dass es vom Künstler in sehr verschiedenartigen Umständen wiederholt wird, genau in der Ausführung und in der persönlichen Erfahrung der eigenen Aktion immer leicht verändert. Gleichzeitig wird die gleiche Aktion, die die Fakire in den Straßen von Mexiko benutzen, um an Geld zu kommen, in einer Galerie zu einer sentimentalen Übertreibung, vorhersehbar und sogar kitschig.
R.E.Ich sehe, dass es in diesem simulacrum, das du mit deinem eigenen Körper konsequent real inszenierst, immer einen Versuch gibt, Situationen darzustellen, die stark mit den sozialen Problemen in Mexiko verwandt sind, und konkret gesagt, mit der wirtschaftlichen Untergrundaktivität. Viele zeitgenössische Künstler wie Teresa Margolles, Daniella Rossel oder Santiago Sierra benutzen reale Situationen – egal, wie theatralisch oder realitätsfremd – gerade um sich mit dem Status quo auseinanderzusetzen, der hinter dem Elend steckt, das Städte wie Mexiko-Stadt durchzieht. Was ist denn die Beziehung, die du innerhalb des simulacrums mit der Realität aufbaust?
I.M. Das Ziel meiner Arbeit ist es, das Verhältnis von Politik und Wirtschaft und die Beziehung zur Identität einzubeziehen, immer offener aber gleichzeitig auf subtile Art und Weise. Einmal habe ich auf einer Konferenz Abraham Cruz Villegas gefragt, ob es für ihn ein Unfall war, Mexikaner zu sein; ein Unfall, mit dem er jetzt klarkommen müsste. Die große Frage des Mexikanertums und der Identität sind auch weiterhin in den formellen Aspekten meiner Arbeit zu sehen. Mir scheint, dass ich die Freude, die Faszination, aber auch die Schande, Mexikaner zu sein, nicht aus meinem Kopf bekomme.
Ich muss zugeben, dass mich die kollektiven Vorstellungen von Mexiko überraschen, aber vor allem tun es die wirtschaftlichen Überlebensstrategien, die wir so oft gezwungen sind, zu entwickeln. Diese Strategien sind zwar das Resultat des wirtschaftlichen Imperialismus, den wir erleben; aber sie stellen auch eine Alternative dar, einen Gegenangriff, selbst wenn sie nur dazu dienen, das Schlimme an der Situation anzudeuten. Bei Marca Registrada tut der Künstler seinem Körper mit Blick auf das Elend, in dem er lebt, als Individuum Gewalt an, eine plumpe Rache an sich selbst. Er ist gefangen zwischen der Spekulation des Betrachters und der Vorführung seiner Schande und sieht sich Mut und Unterdrückung gleichermaßen gegenüber.









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