Časopis Umělec 2009/1 >> Homeland Decay Přehled všech čísel
Homeland Decay
Časopis Umělec
Ročník 2009, 1
6,50 EUR
Zaslat tištěné číslo:
Objednat předplatné

Homeland Decay

Časopis Umělec 2009/1

01.01.2009

Milena Dimitrova | review | en cs de es

Impuls k napsání článku dal vydavatel tohoto časopisu, když jsme spolu mluvili o knihách, z nichž jsem se pokoušela získat přehled o moderním umění a avantgardě ve střední a východní Evropě.
Můj pokus se nezdařil – knihy mě spíše mátly, místo toho, aby mě orientovaly: Za prvé nejsou některé země jižní Evropy pojednávány téměř v žádné z prací, ať už se tyto omezují pouze na střední a východní Evropu či nikoli. Kvůli své diplomové práci o bulharské moderně jsem si ale chtěla učinit představu právě o oblasti Evropy jižní. A za druhé se díla z těchto zemí, která se spolu s ilustracemi do knih dostala, téměř neodlišují od klasického kánonu západoevropského moderního umění a avantgardy. Otázkou je, zda je to způsobeno výběrem nebo materiálem, který je k dispozici, protože většinou je velmi jasně jako cíl uváděno ukázat univerzální charakter evropské avantgardy.
A tak se zdá, jako by tehdejší umění ve východní Evropě bylo především napodobováním západních tendencí. Anebo to, co jako napodobování nevypadá, působí jako lidové či zaostalé. Některé publikace se naproti tomu pokoušejí tento dojem revidovat tak, že například původ některých avantgardních proudů umisťují do východní Evropy, kupříkladu dadaismu do Rumunska. Tak jsou tedy i tyto „revizionistické“ dějiny umění psány z pohledu jejich významu pro Západ.

Historičnost
Co je přitom opomíjeno a potlačováno, jsou specifická socio-kulturní témata a situace v těchto regionech samých.
Jedním z ústředních témat diskusí o umění raných 20. let ve východní Evropě bylo univerzální a místní v umění. Takové diskuse byly hojné v Estonsku a Litvě, v Bulharsku, Rumunsku, stejně jako například v Polsku a v jiných středoevropských národních státech, jež tehdy právě vznikaly.
Specifické pro tyto země je, že v 19. století nemohly formovat národní státy, nýbrž byly zapojeny do větších impérií (Rusko, Osmanská říše, Rakousko-Uhersko, Prusko).
Na takovém pozadí hrály kultura a umění důležitou roli pro rozvíjení a udržování národní identity stejně jako pro modernizaci.
Tak se diskutovalo o tom, jestli je důležité tvořit kosmopolitně univerzální umění, nebo umění národní, pracovat na mezinárodnosti, nebo na budování národní identity.
Pro zastánce univerzalistického proudu bylo žádoucí umění podle modelu a formálního výrazu tehdejších uměleckých center. Ale i do místního umění byly (v ideálním případě) zapojovány progresivní umělecké prostředky ze západní avantgardy.
Univerzalismus se hledání národního stylu a národního umění nestavěl nutně do protikladu, obě pozice se zdály být veskrze slučitelné, protože pro nově vznikající národní státy v těchto oblastech hrály důležitou roli jak kosmopolitismus, tak národní vědomí.
Také místní umění se orientovalo na formální řeč západní moderny a avantgardy – přinejmenším to bylo přáním ze strany mnoha tehdejších teoretických pozic – a nebylo s univerzalistickou ideou v rozporu. V tomto případě se umění přibližovalo progresivním výrazovým prostředkům z ciziny, v druhém případě byly tyto prostředky proměňovány aproximací k místním způsobům zobrazování a místním tématům v kombinaci s tradicemi ikonického malířství a lidového umění. Přibližování se a transformace jsou srovnatelné s oběma klasickými druhy překladu – jeden z nich přizpůsobuje text strukturám cílového jazyka, druhý zachovává zvláštnosti jazyka cizího. Co dnes převážně v knihách o moderně a avantgardě můžeme najít, je univerzalistický proud, přizpůsobování se západním výrazovým formám, na něž se univerzalistické dějiny umění soustředí.
Předmětem zájmu tohoto článku jsou tendence v kunsthistorické interpretaci moderny a avantgardy ve východní Evropě na příkladu několika rozsáhlejších publikací v chronologickém sledu a také otázky a problémy, které na půdě univerzalistického stanoviska v dějinách umění vznikají.

„Špatné“ publikace (věrné (západním) kunsthistorickým konvencím a kánonu)
K raným publikacím ze Západu z doby po pádu železné opony o moderně a avantgardě ve východní Evropě patří čtyřsvazkový katalog k výstavě „Europa, Europa“ z roku 1994 a dále „Modern Art in Eastern Europe“ od Stevena Mansbacha z roku 1999. Předtím bylo v tomto směru podniknuto jen několik málo pokusů v 60. a 70. letech.
Jak v „Modern Art in Eastern Europe“, tak v „Europa, Europa“ si autoři kladou za cíl revizi dějin umění. Tím, že je poukazováno na univerzální charakter avantgardy a moderny – který se projevuje v podobnosti umění na Východě a na Západě – má často jakožto domněle provinční a diletantská pojednávaná východoevropská avantgarda získávat vyšší hodnotu.
Univerzalismus, či univerzalistický interpretační přístup, je však nejpozději od příchodu postkoloniálního diskursu zdiskreditován. Univerzální je zde definováno a artikulováno v centru a funguje paradoxním způsobem podle logiky zahrnutí a vyloučení. Jako jeho základní charakteristika platí, že může být artikulován pouze jako odpověď na to, co je z něj samotného vyloučeno. Pouze z hegemoniální pozice může být určováno, co bude zahrnuto a co vyloučeno. Nebo co bude posuzováno jako hodnotné a přijato do kánonu.
Tak je pro Mansbacha předmětem zájmu výhradně ta forma překladu, která zůstává věrná idiomu avantgardy rozšířenému na Západě. Na tu, která ho přetransformovává na lokální idiom, pohlíží jako na méně zajímavou. V této souvislosti čteme o rumunské moderně:
Grigorescův plenérismus ani Luchianův umírněný realismus tedy nikdy nevykrystalizovaly v rumunskou školu, hnutí či národní idiom. I když byly tyto styly přejaty nejuznávanějšími malíři této země, byly vždy považovány za něco v zásadě cizího (v první řadě francouzského), čímž vlastně nabývaly silné přitažlivosti: Rumunské umění získávalo uznání spíše díky asimilaci, než díky transformování progresivních stylů ze zahraničí. V tomto zásadním ohledu, jak se ještě ukáže, byl tento vzorec spoléhání se na „zahraničnost“ národního autora přenesen do dvacátého století.
Omezovat se pouze na jeden z těchto dvou aspektů tehdejšího umění je však nadmíru a historický postoj. Jedním z výsledků tohoto přístupu je opomíjení celých oblastí.
Tak je v „Modern Art in Eastern Europe“ absence Bulharska vysvětlována nedostatkem použitelného materiálu, podobně jako v případě Makedonie a Albánie. Autor se odvolává na katalog „Europa, Europa“, kde Bulharsko rovněž chybí, a zástupně za všechny tyto tři země se věnuje umění Makedonie, které umisťuje do větší kapitoly o Jugoslávii.
Logika zahrnutí a vyloučení vlastní univerzalistickému přístupu a tendence k dehistorizaci se při výhradním pojednávání toho, co platí jako univerzální, v tomto případě vzájemně podmiňují. Opomíjení určitých oblastí se ukazuje jako přímo úměrné k zájmu na univerzalistickém způsobu interpretace.

„Boží“ publikace (relativisté)
Komplexnější pojednání, které by výše uvedené diskuse o umění zahrnovalo, by přispělo k historickému vědomí, jež by umožnilo „Evropě“ lépe rozumět. To je také tendence pozdějších publikací o východoevropském umění, které se nicméně všechny soustředí na středněvýchodní Evropu.
V roce 2002 byla vydána kniha „Between Worlds, a Sourcebook of Central-European Avantgardes 1910-1930“, jež vyšla vstříc potřebám po přeloženém zdrojovém materiálu, který by umožnil zabývat se tímto tématem na pozadí kulturních dějin daného regionu.
Bulharsko, Makedonie, Albánie, Ukrajina, Bělorusko, Estonsko a Lotyšsko tu chybí také, tentokrát proto, že se práce omezuje na střední Evropu. I tady je už v titulu stanoveno, že předmětem zájmu jsou avantgardy.
Přesto jsou ve vlastní kapitole „national traditions“ zahrnuty přesně tyto dřívější diskuse, které se odehrávaly na cestě k internacionalizaci avantgard, k čemuž je zde uveden výběr primárních pramenů.
Další kapitoly se na základě pramenného materiálu věnují sociálním a politickým zdrojům avantgardního umění, které, jak jinde zmiňuje Peter Weibel, byly doposud v klimatu studené války zatlačovány do pozadí.2
V roce 2004 vydal Robert Born „Die Kunsthistoriographien in Ostmitteleuropa und der nationale Diskurs“ („Kunsthistoriografie ve středněvýchodní Evropě a národní diskurs“). Tento sborník se soustředí na zpracovávání národních diskursů v kunsthistoriografii středněvýchodní Evropy. Publikace poukazuje na to, jak úzce je hledisko dějin umění v té které době propojeno s převládající politickou a ideologickou situací. Zastoupeny jsou tu názory, které považují místní za konstrukt a kunstgeografickou metodu za „historicky zatíženou“ a obzvláště náchylnou k nacionálním a nacionalistickým způsobům myšlení. Ale také názory, které stojí kriticky v opozici dnešní dobře míněné tendenci vše evropeizovat a kategorii národního nebrat v úvahu.
Takové zahrnování protikladných stanovisek můžeme často pozorovat také ve sbornících textů k současnému východoevropskému umění. Kromě toho se někdy v současné teorii a kritice východoevropského umění znovu objevuje diskuse o univerzálním a národním, nyní však v pojmech „lokální“ a „globální“.

Podobnost a imitace
Ještě další, obtížnější problémy se ukazují, když mají být avantgardní proudy vyskytující se jak na Západě, tak i na Východě interpretovány mimo kategorii národního. Univerzalistický přístup je také tady problematický, protože vedle toho, čeho bylo dosaženo v uměleckých centrech, se to, co vzniká v periferních regionech, přes jisté podobnosti jeví jako provinční a diletantské. Až odvoláním se na odlišné kontexty a odlišný obsah je potom tato údajná provinčnost revidována, což má dílům znovu dodat hodnotu.
Proti tomuto postupu namítá Piotr Piotrowski, že univerzalizování jazyka – tedy tvrzení, že formální řeč východoevropského umění je řečí umění západního – je strategií přejímání geograficky „jiných“ kultur. Něco podstatného, co je zde předpokládáno, je překladatelnost neboli zaměnitelnost jazyka. Což je skutečná léčka.3

Postkoloniální diskurs a kulturní hegemonie
Tak dnes například můžeme sledovat rovněž instrumentalizaci ke komunismu kritického umění z bývalého východoevropského bloku. Kunstgeografická metoda oproti tomu požaduje uznávání diferencí a nikoli podobností.
Revizionistický geograf středněvýchodní Evropy by měl odhalovat, co je ‘jiné’ nebo odlišné od „západního idiomu“, místo toho aby vznášel požadavek si tento idiom osvojovat jako nutnou podmínku pro zaujetí místa na umělecké mapě světa.

V dnešních diskusích kolem kunsthistoriografie moderny a avantgardního umění a hlavně kolem současného umění východní Evropy je snahou používat pojmy celkového postkoloniálního diskursu. Neboť „univerzalistické hledisko dějin umění“, a to je v tomto případě západní hledisko, ustavuje kulturní hegemonii (pokud tu máme na mysli pojem Gramsciho). To znamená, že to, co je vyloučeno, se snaží, aby bylo do kánonu znovu zahrnuto, a tak se v „sebekolonizačním“ gestu (Kiossev) samo včleňuje do řeči univerzálního, také právě proto, že alternativy jsou neatraktivní.
A to platí dnes v mnohem větším měřítku než tehdy.
Je ovšem možné univerzalistické stanovisko nezavrhovat a, pokud jsme si stále vědomi problematiky hegemonie a tendence k dehistorizování, dosáhnout prostřednictvím odlišných interpretačních přístupů zajímavých výsledků.
Stejně jako třeba angličtina, takový jazyk, který právě platí jako jazyk hegemoniální, který je při tolika uživatelích prostupován cizími prvky a tímto způsobem transformován a přizpůsobován, se určitým vlastním životem vzdaluje od svého originálu.
2008

Literatura:
Benson, Timothy O. [vyd.], Between worlds. A sourcebook of central-european avantgardes 1910-1930, Cambridge, 2002
Piotr Piotrowski: „Framing of the Central Europe ”, in: 2000+ ArtEast Collection. The Art of Eastern Europe . A Selection of Works for the International and National Collection of Moderna Galerija, Ljubljana, Innsbruck : Orangerie Congress/ Wien-Bozen: Folio Verlag, 2001.
Robert Born / Alena Janatková / Adam S. Labuda: Die Kunsthistoriographien in Ostmitteleuropa und der nationale Diskurs, Berlin, 2004.
Recenze Christophera von Hermann: Robert Born, Die Kunsthistoriographien in Ostmitteleuropa und der nationale Diskurs, Berlin, 2004:
http://www.arthistoricum.net/index.php?id=276&ausgabe=2005_12&review_id=7295
Mansbach, Steven A.: Modern art in Eastern Europe : from the Baltic to the Balkans, ca. 1890 – 1939, Cambridge, 1999

1 S. A. Mansbach: The “foreignness” of classical modern art in Romania, in: The Art Bulletin, Sept, 1998
http://findarticles.com/p/articles/mi_m0422/is_3_80/ai_54073947
2 Peter Weibel, Der Kalte Krieg und die Kunst, in: Zurück aus der Zukunft. Osteuropäische Kulturen im Zeitalter des Postkommunismus, Frankfurt, 2005.
(Peter Weibel, Studená válka a umění, in: Zpět z budoucnosti. Východoevropské kultury v době postkomunismu, Frankfurt, 2005)
3 Piotr Piotrowski: Framing of the Central Europe in: 2000+ ArtEast Collection. The Art of Eastern Europe . A Selection of Works for the International and National Collection of Moderna Galerija, Ljubljana, Innsbruck, 2001, S. 21.
(Piotr Piotrowski: Formování střední Evropy, in: 2000+ ArtEast Collection. Umění střední Evropy . Výběr z děl pro mezinárodní a národní sbírku Moderna Galerija, Ljubljana, Innsbruck, 2001, S. 21)
4 tamtéž




Komentáře

Mark | 06.02.2016 23:16
1wonSw http://www.FyLitCl7Pf7kjQdDUOLQOuaxTXbj5iNG.com

Vložit nový komentář

Doporučené články

Kulturní tunel II Kulturní tunel II
V minulém čísle jsme se začali zabývat tím, kam se poděly miliony korun z jednoho z nejbohatších kulturních fondů - Českého fondu výtvarných umění během jeho přeměny v Nadaci ČFU, která proběhla ze zákona na konci roku 1994, a jak to, že současní členové správní rady nadace nad tím jen kroutí hlavami, zatímco výtvarnou obec to ani trochu nezajímá.
V rauši mediálního Déjà-vu / Poznámky k obrazové strategii Olivera Pietsche V rauši mediálního Déjà-vu / Poznámky k obrazové strategii Olivera Pietsche
Goff & Rosenthal, Berlin, 18.11. – 30.12.2006 Co je droga a co není, je ve společnosti stále znovu probíráno, stejně jako vztah k nim. Se kterou drogou umí společnost zacházet a se kterou ne, a jak o nich lze vyprávět ve filmu – zda jako o osobním či kolektivním zážitku – či jen jako o zločinu, to ukazuje berlínský videoumělec Oliver Pietsch ve svém pětačtyřicetiminutovém filmu z roku 2005 The…
Zkažený / Rozhovor s Jimem Hollandsem Zkažený / Rozhovor s Jimem Hollandsem
„Musíš člověku třikrát potřást rukou a přitom mu upřeně hledět do očí. To je způsob, jak si s jistotou zapamatovat jméno. Takhle jsem si postupně pamatoval jménem pět tisíc lidí, kteří kdy přišli do Horse Hospital radil mi naposledy Jim Hollands, autor experimentálních filmů, hudebník a kurátor. Dětství prožil v těžké sociální situaci a často žil na ulici. Živil se také jako dětský prostitut a…
Magda Tóthová Magda Tóthová
Práce Magdy Tóthové zpracovávají moderní utopie, sociální projekty a jejich ztroskotání s pomocí výpůjček z pohádek, bájí a science fiction. Probírají osobní i společenské otázky nebo témata soukromého a politického rázu. Personifikace je dominantním stylovým prostředkem všudypřítomné společenské kritiky a hlavní metodou užívání normotvorných prvků. Například v práci „The Decision” („Rozhodnutí“)…
ArtLeaks
27.07.2014 19:39
Kam dál?
jinde - archeologie
S.d.Ch, solitéři a kultura okraje  (generace narozená kolem roku 1970)
S.d.Ch, solitéři a kultura okraje (generace narozená kolem roku 1970)
Josef Jindrák
Kdo je S.d.Ch? Osoba mnoha zájmů, aktivní v několika oblastech. V literatuře, divadle, hudbě, svými komiksy a kolážemi i ve výtvarném umění. Především je to básník a dramatik. Svou povahou a rozhodnutím solitér. Jeho tvorba se neprotíná s aktuálními trendy. Vždy staví do popředí osobní výpověď, která však může mít i velmi složitou vnitřní strukturu. Je příjemné, že je to normální člověk a…
Číst více...
jinde - poezie
THC Review a zavržená minulost
THC Review a zavržená minulost
Ivan Mečl
My jsme pátá světová strana! Pítr Dragota a Viki Shock, Fragmenty geniality, květen a červen 1997 Viki vlastně přišel, aby mi ukázal kresby a koláže. Jen jako doplněk mi dal k nahlédnutí samizdatové THC Review z konce devadesátých let. Když mne zaujalo, vyděsil se a řekl, že tahle tvorba je uzavřenou kapitolou, ke které se nechce vracet. Kresby z barů, občerstvoven a hospod jsme se ihned…
Číst více...
cena
To hen kai pán / (Laureát ceny Jindřicha Chalupeckého 1998 Jiří Černický)
To hen kai pán / (Laureát ceny Jindřicha Chalupeckého 1998 Jiří Černický)
„Mluví-li se v našich dobách o umění, obvykle se mluví o jeho umístění v subjektivitě nebo objektivitě, o tom, jak vyjadřuje život, anebo o tom, jak životu pomáhá. Pomíjí se při tom, že jde o ten zvláštní druh konání v subjektivitě a ten zvláštní druh konání v objektivitě, jež je právě uměním a ničím jiným. Snad se to pokládá za příliš samozřejmé, snad za málo významné. Ale to je právě to…
Číst více...
birthing pains
Kdo se bojí mateřství?
Kdo se bojí mateřství?
Zuzana Štefková
Zmnožení definic „matky“ je zároveň místem zesíleného útlaku a potenciálního osvobození.1 Carol Stabile Psal se rok 2003 a v houštinách lesa Lapák na Kladně postávala u cesty žena v pokročilém stádiu těhotenství. V rámci výstavy Umělci v lese mohli kolemjdoucí zahlédnout záblesk jejího klenutého břicha, které v exhibicionistickém gestu odhalovala speciálně pro ně. Právě tahle performance Lenky…
Číst více...
Knihy, multimédia a umělecká díla, která by Vás mohla zajímat Vstoupit do eshopu
Básně francouzského umělce v grafické úpravě Markéty Othové.
Více informací...
38,23 EUR
tisk na banerovou folii, 250 x 139 cm, 2011
Více informací...
799,20 EUR
1995, 43.5 x 28cm, Print
Více informací...
132 EUR

Studio

Divus a jeho služby

Studio Divus navrhuje a vyvíjí již od roku 1991 ojedinělé návrhy projektů, prezentací nebo celých prezentačních cyklu všech druhů vizuálních materiálů. Realizujeme pro naše klienty kompletní řešení i jednotlivé kroky. Pro práci využíváme spojení nejmodernějších s klasickými technologiemi, což umožňuje širokou škálu řešení. Výsledkem naší práce jsou nejen produkční, tiskové a digitální projekty, od propagačního materiálu, plakátu, katalogu, knihy, přes návrhy a realizace plošné i prostorové prezentace v interiéru nebo exteriéru po digitální zpracování obrazu nebo publikování na internetu, ale realizujeme i digitální filmové projekty, včetně střihu, ozvučení, animace. Tyto technologie používáme i pro tvorbu webových stránek a interaktivních aplikací. Naší předností je ...

 

Citát dne. Vydavatel neručí za jakékoliv psychické i fyzické stavy, jenž mohou vzniknout po přečtení citátu.

Osvícení přichází vždycky pozdě.
KONTAKTY A INFORMACE PRO NÁVŠTĚVNÍKY Celé kontakty redakce

DIVUS NOVÁ PERLA
Kyjov 36-37, 407 47 Krásná Lípa
 

Galerie, knihkupectví a kavárna
otevřena od středy do neděle
od 11:00 do 22:00

a na objednávku emailem shop@divus.cz
nebo telefonicky na čísle +420 606 606 425


Divus Perla
Gábina Náhlíková, gabina@divus.cz, +420 604 254 994


Nakladatelství Divus
Ivan Mečl, ivan@divus.cz, +420 602 269 888


Tiskárna, grafické a předtiskové studio Divus
studio@divus.cz


Časopis Umělec
Palo Fabuš, umelec@divus.cz

 

Kavárna a knihkupectví Perla
Hana Turynová, shop@divus.cz, +420 606 606 425

DIVUS LONDÝN
Arch 8, Resolution Way, Deptford
London SE8 4NT, Velká Británie

news@divus.org.uk, +44 (0) 7526 902 082


 

DIVUS BERLÍN
berlin@divus.cz
 

DIVUS VÍDEŇ
wien@divus.cz
 

DIVUS MEXICO CITY
mexico@divus.cz
 

DIVUS BARCELONA
barcelona@divus.cz

DIVUS MOSKVA A MINSK
alena@divus.cz

NOVINY Z DIVUSU DO MAILU
Divus Stavíme pro tebe Národní galerii! Pojď do Kyjova u Krásné Lípy č.37.