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El mito del mundo del arte
Revista Umělec
Año 2008, 1
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El mito del mundo del arte

Revista Umělec 2008/1

01.01.2008

Ivan Mečl | catálogo | en cs de es

Desde el momento en que el arte pasó a ser un dominio, un sistema y una compañía, me pregunto cómo salir de él.

En la galería berlinesa Feinkost acaba de realizarse una muestra con el título aparentemente libresco Mundo del arte (Art World). Pero no fue una exposición instructiva sobre los grandes maestros y el trasfondo de su inspiración. Cuando hoy se dice Mundo del Arte es como si de pronto tintineasen las copas de cava, se sintiera el buen olor de platos exquisitos, ondearan mujeres hermosas en compañía de hombres ufanos, sonaran unas frasecitas de gran velada, a ratos alguna broma inevitable, y en primer lugar, se notara la presencia de mucho dinero. El mundo del arte es hoy, junto con las nuevas tecnologías, la rama en desarrollo más rápido y el destino de cuantiosas inversiones. La situación recuerda la fiebre del internet de los 90 que terminó con un crack. Igual que en aquel momento, también hoy los bancos, las corporaciones, las pequeñas empresas y los inversionistas privados están metidos en el asunto. Cierto, hablamos solamente de los países verdaderamente ricos y no de aquellos que sólo juegan al mundo del arte, muy poco afectados por las alzas y las crisis reales. En regiones menos desarrolladas, el arte no pasa de ser una plataforma romántica.


El mundo del arte, algunas veces también llamado mundo del arte contemporáneo, es hoy día una especialidad con reglas, constantes, espacio operativo y posibilidades económicas propias. Así como se construyeron imperios mediáticos, hoy se levantan imperios artísticos. El mundo del arte ya no es un mundo de solitarios dispersos comunicados por la sensibilidad, el gusto o la supuesta genialidad. Tiene sus centros mundiales en los que el adepto debiera pasar algún tiempo, tiene sus eventos primorosos donde hay que hacer acto de presencia, tiene metas que hay que alcanzar y principios a tener en cuenta. No existe sólo para los artistas. Ha fijado una escala enorme de posiciones y profesiones con las que no hubieramos soñado hace varios decenios y cuyos nombres y características pueden sumir en depresión a todo profano. Al mundo del arte se sube como al tren y los billetes no son para cualquiera. Sin embargo, parece que el viaje merece la pena.
Para mayor suerte de muchos de los concernidos por la muestra Mundo del Arte, los medios no le hicieron mucho caso. Porque el mundo del arte no produce solamente arte, no pudieron contemplarse en ella solo obras de arte. Algunos objetos sirvieron como evidencias específicas que revelaban los graves yerros del imperio. No se efectuó ninguna investigación extensa, tan solo se pusieron al descubierto por medio de pequeñas muestras procesos que no se revelan al espectador corriente.

Nuevos protagonistas
Harald Szeeman predice que la serie de fotografías en blanco y negro Fábrica de Balthasar Burkhard escribirá la historia del arte. Se trata de un logrado documento póstumo del apartamento de un destacado curador cuyos proyectos de exposiciones ocuparon en la historia un puesto más importante que los artistas en ellas utilizados. La historia del arte contemporáneo que arranca en los años 80 del siglo pasado ya no se interesará por los artistas sino por los curadores. Nos guste o no, permitirá no despistarse en un terreno donde el número de puntos de orientación se ha centuplicado en los últimos veinte años. Ahora mismo, los textos teóricos considerados como fundamentales contienen más que nada las posturas político-culturales del autor, referencias a otras actividades curatoriales significativas y citas de los textos que las acompañaron. No son protagonistas de estos textos los artistas sino el entorno y las corrientes de ideas que de él nacen. Los curadores y teóricos son los que promueven dichas corrientes.
Los artistas contemporáneos ya no sienten frustración por verse reducidos al rol de bastidores y actores incidentales. Esperan en la fila, pacientemente, con sus obras que tanto se parecen mutuamente y el curador escoge la mercancía más conveniente y de mejor calidad. Después le insufla vida, figura como el ángel tutelar con su texto en el eventual catálogo y su nombre en los materiales adjuntos. Los artistas confían en los curadores porque dejaron de creer en sí mismos. Depositaron en los curadores la responsabilidad de transmitir la obra al espectador. La resignación de los artistas hizo posible un paso revolucionario: al amalgamar al artista conceptual, al teórico y al estratega en una sola persona, aparece el curador.
Sustituye al artista en la posición privilegiada dentro de la jerarquía del arte, nace el culto del curador. En lugar de libros que diseccionaban los pormenores de la vida de Malevich o Beuys, dentro de unos pocos años se publicarán libros similares sobre Szeeman y sus seguidores. Es un desarrollo lógico y no tendría sentido oponerse. Todavía no se han olvidado los conflictos cómicos y los performances irónicos sobre éste tema. El curador ya ha triunfado en la lucha por la supremacía pero tiene suficiente seso para no proclamarlo a voces.
Si el curador no le hace caso al artista, el artista puede ayudarse él mismo valiéndose del nombre del curador. Lo comprueba la obra de Charles Gute — la composición abstracta cuyo modelo fueron las galeradas de diálogos de Hans Ulrich Obrist. Eliminado el texto original, quedó el mapa de correcciones y modificaciones.
El resultado estético es aceptable pero, sin referencia al célebre curador, difícilmente podría ocupar un puesto significativo en la galería. Gute utiliza con frecuencia el nombre célebre de Obrist y algunos otros en su trabajo; esperemos entonces que él mismo consiga un lugar en la monografía del curador y no caiga en el olvido dentro de unos pocos años.

Hervidero sobre el foso de la historia
Objetos sin valor artístico fueron en Mundo del Arte el contrapeso del arte. Tal vez obtuvieran ese valor al ser exhibidos, pero eso ya no es cosa nuestra. Se trataba de pruebas de ocultación y desfiguración así como de pruebas que indican posibles fraudes.
Todavía no nos hemos acostumbrado por completo al hecho que los museos estatales o de grandes fundaciones también vendan arte. Para algunos, incluso podría ser una novedad. La mayoría de éstas instituciones se contentan con ostentar el listado de sus adquisiciones. En la exposición El Museo como musa (The Museum as Muse), el artista conceptual Michael Asher presentó en 1999 la lista exhaustiva de obras de las que se desprendió el departamento de pintura y escultura del MoMA entre 1929 y 1998. El material fue elaborado por un estagiario y avalado por empleados del museo. Después de exhibirse ésta presunta obra de arte, el curador responsable de dicho departamento reaccionó en una declaración alterada, tratando de poner en duda la veracidad de la lista de obras vendidas y los criterios de catalogación. Pero él mismo no supo presentar nada que fuese más fidedigno. Hoy es una anécdota casi olvidada pero para la muestra Mundo del Arte pudo desenterrarse un ejemplar original, ya muy raído de aquella lista.
Los comerciantes que hacen gala de sus buenos contactos con los depósitos de entidades que gestionan grandes colecciones, se dirigen muchas veces a los coleccionistas. Los listados de arte vendido y simplemente desechado deberían ser parte obligatoria de los informes anuales de todas las entidades cuyas adquisiciones se financian con fondos públicos o colectivos. Se acabaría con la venta venal de obras a colecciones privadas por debajo del precio, se impediría el despojarse impunemente de importantes adquisiciones equivocadas y las comisiones especiales tendrían que declarar abiertamente a quién envían al foso de la historia.
En subastas y ofertas de las galerías hay tantas obras de algunos autores fallecidos como si siguieran en vida y produjeran sin descanso remedos cada vez más pobres de sus ideas originales en imprentas, talleres de fundición y prensado soterrados. Estatuillas de Dalí, serigrafías de Warhol o hallazgos de madera o hierro de Beuys. Hoy la adquisición de algo similar puede obedecer únicamente a una obsesión parecida a la caza de reliquias de santos. Éstos, bien sumado, tienen hoy día también diez veces más huesos y dientes de los que suelen tener los humanos. En el mundo del arte, los administradores de los legados o de la herencia espiritual recurren a la estrategia de defensa contra esta devaluación por medio de certificados de autenticidad. En el afán de mantener precios altos, principalmente de las obras que poseen, venden o en las que tienen algún tipo de interés, muchas veces se niegan a emitir tales certificados incluso al tratarse de obras cuya autenticidad es palmaria.
Por ejemplo, cuando se averigua que el autor ha producido mucho más de lo que se suponía o cuando se consideraba la producción en serie un procedimiento original. Citemos un caso: en un comienzo, los cuadros tejidos de Alighiero Boetti eran confeccionados según modelos por campesinas afganas. Debido a los cambios políticos en aquel país, en los años 80 la producción se trasladó a Europa, para evitar cortes en el abastecimiento a las galerías y las consiguientes pérdidas de ganancias. Después de la muerte del artista, la estrategia confundió a los coleccionistas y una fundación usurpadora no perdió tiempo y se puso a emitir los certificados correspondientes. En la muestra pueden verse dos cuadros tejidos con cartas enmarcadas del director del Archivo Boetti, declarando que no podía reconocer las obras como auténticas. Es decir que el certificado fue denegado a trabajos firmados por Boetti y, conforme a la documentación, obras auténticas. Su precio ascendería inmediatamente a 25, 000 euros. Según la fundación y los comerciantes solidarios, sin certificado no tienen valor alguno. Pero nadie sabe en qué difieren de las obras certificadas. Tal vez éstas no lleven firma.

De los muertos, solo lo bueno y batallas de la similitud
Las reservas formuladas respecto de la independencia de los medios y la veracidad de las informaciones forman parte de las dudas sanas acerca de la imparcialidad en el mundo de las presiones financieras y del poder. Debates de éste tipo pocas veces aparecen en lo relativo al funcionamiento de los medios culturales porque, en principio, “aquí no pasa nada”. Y bien que se trate siempre del reforzamiento de las posiciones políticas de los agentes de la cultura, el reparto de influencias entre instituciones privadas y públicas y también del dinero, nadie se encuentra en peligro de vida. Si no se vive la cultura como éxtasis y transcendencia, al estilo de algunos personajes de la literatura y el cine, la forma en la que funciona podría ofrecer la imagen de una bribonada poco divertida. El que aburra es muy fácil. La cultura fue durante tanto tiempo considerada como una herramienta para refinar al hombre, hasta llegar a trocarse en la funeraria de todo cuanto absorbió. La cultura operada en los salones y salas de arte viene acompañada por una nube de peroratas fúnebres. Solo los autores conocen el contenido, no va destinado a los vivos. ¿Quién presta atención a los boletines de las funerarias y de los partidarios de la incineración? Los muertos (los artistas) nunca. Son los propios autores de dichas peroratas (curadores y teóricos del arte), los propietarios y gerentes de cementerios (galeristas y administradores de instituciones culturales) y algunos directores de las funerarias (funcionarios de ministerios y fondos corporativos). Y, por supuesto, algunos amigos y herederos de los difuntos que confieren un aire de legitimidad a todo este quehacer sin siquiera sospechar que la muerte advino únicamente para satisfacer los objetivos de la industria funeraria. Las informaciones sobre la defunción casi siempre llegan a los medios normales solo cuando algunos huesos se venden carísimo o caso de que las funerarias organicen una gran revista de urnas y sepulcros, con una velada animada y la presencia de algunos que llevan mucho tiempo muertos.
Merced a su marginalidad, los medios artísticos pueden emprender muchos juegos que nada tienen de placenteros y serían totalmente inadmisibles en una situación normal. Por ejemplo, tiempo, ha que no hace falta llevarse aparte a un editor o redactor para ofrecerle la garantía de publicidad pagada siempre que se le condicione la publicación de un artículo en la parte editorial. El lazo entre algunas campañas publicitarias mayores y las subsecuentes reseñas publicadas es, algunas veces, más que obvio. La redacción casi siempre suele recibir junto con la propuesta de éste tipo de colaboración la reseña escrita que el anunciante quisiera ver publicada. Por eso algunos medios culturales prescinden de redactores fijos. La lista de personas en la justificación de la tirada no es más que una enumeración de personas de la rama que se conocen bien.
Merced a algunas campañas publicitarias internacionales, parecería que fuera de las grandes exposiciones y muestras masivas en galerías e instituciones pudientes, representativas de la corriente predominante, no hay arte que merezca ser mencionado. Matthieu Laurette señaló éste hecho en la exposición Mundo del Arte. Simplemente, colocó lado a lado las ediciones estivales de dos revistas — la inglesa Frieze (Friso) y la norteamericana Artforum (Arte-Forum). En las portadas de ambas se utiliza el mismo tema de un conjunto publicitario de fotografías de una de las muestras de arte más caras.
La italiana Flash Art (Arte Flash) lleva aún más lejos su compromiso con el negocio del arte. Giancarlo Politi supo estimar su destino futuro en una publicidad jocunda publicada en 1972, donde dice: “Hoy todos hablan en dólares y yo les costaré solamente mil dólares. Soy Giancarlo Politi, editor de las revistas Arte Flash y Heute Kunst (Arte Hoy). Amo las mujeres, el dinero, el éxito… y también el arte. Por lo tanto, estoy a sus órdenes. Servicios con precios a partir de mil dólares; textos, consejos, opiniones, debates, conferencias, presentaciones. Todo esto para galerías, museos, universidades, instituciones públicas y privadas. Las artistas de muy buen ver recibirán un trato y atenciones extraordinarias. Tengo una sola condición que es el pago anticipado. Garantías máximas de rapidez y profesionalidad.” Junto a ésta página de la revista cuelga en la pared la portada de la revista Arte Flash, una página del catálogo nunca publicado de la colección del Museo Arte Flash de Trevi y del catálogo de ventas de Sotheby´s. En todas ellas, la misma obra. Publicándola en éste orden se puede empujar notablemente el precio de la obra subastada.
Las portadas de revistas y catálogos siempre fueron un tema de tira y afloja. Cuando el patrocinador de la exposición es también el prestador de alguna obra, le gustaría que la sitúen en un lugar bien visible. El propietario de obras de arte con competencias decisivas en un medio influyente en el comercio del arte cuenta con una gran ventaja. Quién es el propietario, quién vende y cuáles son los motivos de la colocación de la obra en la portada de una revista prestigiosa, esa es una pregunta que plantea el curador en ésta historia que se repite con demasiada frecuencia. Un momento absurdo dentro del juego es el catálogo inexistente del museo cuyo funcionamiento nadie puede confirmar ni contradecir. El Internet y diversos portafolios que contienen solamente páginas sueltas de presuntas publicaciones son hoy una herramienta corriente destinada a embellecer la realidad. No son excepción revistas completas en la red presentadas como si realmente fueran Empresas o instituciones virtuales que pretenden tener existencia material.
En los últimos diez años fue posible armonizar los intereses del comercio del arte con las necesidades de los medios culturales más significativos. La situación generada espera un análisis. La valoración financiera fundamenta hoy día la codificación del desarrollo del arte de los últimos decenios. Si no queremos mentir, afirmando que no es cierto, o lamentar que el comercio desfigura la realidad, deberíamos aceptar que tenemos que escribir la historia del arte en base al éxito económico. Es sincero, simple y, por fin, veraz. Cualquier otra teoría aplicada sería una tergiversación.

Intentar lo imposible
Los precios por los que se vende el arte contemporáneo suelen mayoritariamente derivarse de los precios alcanzados en las subastas por obras comparables del autor. Las columnas de nombres exhibidas en Mundo del Arte son la lista de pujadores identificados en las subastas por Josh Baer, comerciante de arte y editor del boletín The Baer Faxt (El Oso que manda un Fax). Desde su posición parcial declara sin empacho lo que no se atrevería a revelar ni un periodista independiente. En ésta ocasión “denuncia” el abuso harto corriente bien que ignorado por el público, que consiste en el mantenimiento artificial de los precios elevados. Comerciantes destacados pujan en las subastas, personalmente, a través de mediadores interpuestos o, por teléfono, gozando de plena anonimidad. Ellos mismos nada compran, algunas veces las obras ni les pertenecen y otras veces se trata de originales de calidad muy dudosa. Pero es frecuente que representen al autor subastado o que ya hayan vendido muchas de sus obras.
Los comerciantes de arte tienen mucho interés en desvirtuar la realidad y resulta difícil reprocharles ésta actitud. El comercio es una combinación de la estrategia con la matemática. El comerciante modelo tiene una estrategia que aspira a garantizarle la ganancia y admite un grado seguro de riesgo creador. Es muy difícil en el comercio de los artículos más tradicionales, ya que la matemática despiadada muchas veces redunda en pérdidas. En el caso del comercio del arte de autores vivientes o recientemente fallecidos es casi imposible. Si quiere tratar el arte como una mercancía, se ve obligado a intentar regular el mundo del arte e influir en él.
El comerciante asume frente al coleccionista la responsabilidad de mantener al artista en el mercado. Necesita que el artista muera célebre y que el coleccionista no sufra la caída de los precios. El comerciante de arte tiene que hacer todo para que el precio de las obras de sus artistas se mantenga o crezca constantemente. Cueste lo que cueste, debe impedir que se revele la incapacidad del artista de seguir creando arte. Debe, a plena conciencia, hacer pasar obras malas por buenas. Por suerte, no le faltan recursos para hacerlo. En primer lugar, dinero. Puede pagar a curadores para que amparen con su nombre muestras y, a teóricos, para que escriban textos convenientes. Asimismo, puede apoyar financieramente una exposición o la participación del artista en una muestra en alguna institución importante que no pudiera realizar la actividad por motivos económicos. Hay toda una serie de instituciones exhibidoras dispuestas a organizar cualquier cosa, siempre que no tengan que sacrificar dinero del presupuesto propio.
La obra de Ben Gavin, Courtesy of…( Cortesía de...) caracteriza perfectamente éste rasgo. La frase mágica en los rótulos que satisface a los propietarios, es la pesadilla de redactores y asistentes de curadores cuando se les olvida mencionar a alguien. Obra basada en un largo listado de comerciantes de arte nombrados en los rótulos en muestras en instituciones sin ánimo de lucro para que quede bien claro a dónde hay que ir a comprar para producir beneficio.
El número de coleccionistas tampoco crece con tanta velocidad como el número de artistas y la cantidad de arte. Sostener el precio significa asimismo mantener una idea de la presencia de una cantidad soportable y una oferta de fácil orientación. No siempre se consigue, porque diversos programas de becas y asignaciones facilitan la proliferación de absolutamente cualquier cosa que sepa solicitar por escrito la satisfacción de sus necesidades. Los comerciantes representanmás grande de artistas para que la oferta incluya el número máximo de géneros. La duración de las exposiciones se reduce a dos semanas o incluso a una sola. Los depósitos de las galerías rebosan de arte. Siendo imposible aconsejar a los artistas que destruyan las obras invendibles,muchas veces se procede a reorganizaciones desesperadas de los depósitos que muchas veces terminan rogándole a los artistas que tengan a bien trasladar sus obras a sus propios estudios. Ningún local de una galería comercial se debe hacer pasar por un almacén de mercancías usadas e invendibles. Los nuevos espacios de almacenamiento baratos en las afueras de las ciudades ofrecen la solución. De esta manera, el arte participa en el deterioro del paisaje.
Es inútil intentar lo imposible. Los resultados de una creación en un principio caracterizada por su rareza, hoy convertida en una rama industrial, no tienen la capacidad de mantener a largo plazo sus precios. Tratan de satisfacer las expectativas del espectador y del cliente y abrirse paso en el mercado. En primer lugar, rápidamente. ¿Acaso el propietario de un viejo sofá que en su momento fue muy lindo deplora no venderlo por más de lo que le costó en su momento? Por qué el arte, creado de una manera similar, tendría que ser una excepción.

Alguna historia, eso primero. El final sería demasiado exaltado.
Economistas de EE.UU. y Gran Bretaña llevan algún tiempo comparando el crecimiento impetuoso de las inversiones en el arte contemporáneo con la burbuja del Internet en los años 90. Esperan que la burbuja reviente en cualquier momento y que los precios se desplomen. Pocos son los que sospechan que éstos precios nunca tuvieron fundamento real y que se apuntalan principalmente en las capacidades casi carismáticas de los vendedores y la convicción de los compradores respecto de su propio gusto artístico. La venta de acciones de todas las empresas sin valor es un paso pragmático mientras que desprenderse de obras de arte por la décima parte del precio original es, para muchos, reconocer la necedad propia. La mayoría de coleccionistas prefieren guardar las obras y adquirir nuevas. La burbuja nunca reventará y, lo que es más, se escribirá conforme a ella una historia del arte malísima. Hoy día ya es preferible no leer ninguno de esos libros gruesos que empiezan con la palabra historia, dedicados al desarrollo desde la segunda mitad del siglo XX.
No confíen demasiado en el valor financiero del arte. Muchas veces existe sólo debido a la falta de sensibilidad con respecto a otros criterios diferentes. Algunas veces porque la obra no tiene otro valor que el financiero. Si quieren evitar que el arte les decepcione, no lo conciban como una inversión. Si tienen dinero para adquirir arte, cómprenlo como motivo de contento, porque les gusta.* Eso basta perfectamente.

* El párrafo parafrasea la recomendación de Spunk Seipel en el artículo “¿De verdad existe un mercado?” de Umelec 3/2007. El autor del presente texto recomienda calurosamente su lectura.















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