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Jahrgang 2011, 2
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Was ist nicht zeitgenössische Kunst?: Der Blick von Jena

Zeitschrift Umělec 2011/2

01.02.2011

Dieter Roelstraete | kontemporartismus | en cs de

Frag nicht, was zeitgenössische Kunst ist, sondern was zeitgenössische Kunst sein sollte.

Oksana Pasaiko, 2009



I.

„Was ist zeitgenössische Kunst?“ ist (eindeutig) nicht die gleiche Frage wie „Was ist Kunst?“ Die erste Frage fordert uns zu einer Definition dessen auf, was an der Kunst besonders „zeitgenössisch“ ist. Bezeichnenderweise bittet sie uns nicht darum, zu definieren, was an ihr besonders künstlerisch ist. Die Frage danach, was an zeitgenössischer Kunst „zeitgenössisch“ ist, scheint eindeutig genug zu sein: Bei der Beantwortung sollte man sich einfach auf sämtliche Kunst beziehen, die jetzt erschaffen wird – aber das ist natürlich längst nicht alles.
Eine Antwort auf die Frage, was an Kunst (sei sie zeitgenössisch oder nicht) besonders künstlerisch sei, scheint bekanntermaßen unmöglich und ist charakteristischer Teil des Zustands der zeitgenössischen Kunst (oder zumindest der Welt der zeitgenössischen Kunst, was das Gleiche ist oder eben nicht1). Und dieser Zustand hat das Stellen dieser Frage nicht nur unmöglich gemacht, sondern auch unangemessen, ja sogar unverantwortlich – ein Zeichen für schlechten Geschmack, oder noch schlimmer, von unwiderruflicher Abtrennung von der alltäglichen Ausübung von (zeitgenössischer) Kunst. Der Beitrag zu oder die Teilnahme an etwas, das keine Definitionen oder andere Arten der Beschreibung zulässt (das heißt, Teil von etwas sein, das letztendlich unerkennbar ist: wir wissen nicht, was wir tun), ist einer der Wege, auf denen sich die Kultur im Allgemeinen im Grunde reproduziert. Hier muss unbedingt unterschieden werden, da dies zwangsläufig bedeutet, dass zeitgenössische Kunst zum Bereich der „Kultur“ gehört, was für Kunst nicht der Fall ist (das heißt, nicht zwangsläufig). Und dies wiederum ist nicht zwangsläufig gut. In der Tat kann es sogar schlecht sein. Und wahrscheinlich ist es auch schlecht. In seiner Einleitung zu Saint Paul schreibt Alain Badiou: The Foundation of Universalism merkt an, dass „die zeitgenössische Welt wahren Vorgängen gegenüber extrem feindlich ist. Diese Feindlichkeit betrügt sich selbst durch nominale Okklusionen: wo der Name eines wahren Vorgangs vorherrschen sollte, wird dieser durch einen anderen, der die Macht hat, unterdrückt. Der Name „Kultur“ überdeckt den Namen „Kunst“. Das Wort „Technologie“ überdeckt das Wort „Wissenschaft“. Das Wort „Management“ überdeckt das Wort „Politik“. Das Wort „Sexualität“ überdeckt die Liebe. Das System „Kultur-Technologie-Management-Sexualität“, dessen großer Verdienst darin besteht, dass es dem Markt entspricht, stellt die moderne nominale Okklusion des Systems „Kunst-Wissenschaft-Politik-Liebe“ dar, welches wahre Vorgänge typologisch bestimmt.“2
Es ist kein Zufall, dass diese ergreifende Wehklage mit dem Schicksal der Kunst beginnen sollte (und nicht, wie eher vorherzusehen war, mit einer Beurteilung des minderwertigen Status des Politischen in der zeitgenössischen Gesellschaft, die unser feuriger französischer Freund so prägnant beschreibt): Badious Gedanke verschreibt sich der langen Geschichte der philosophischen Beurteilung der Kunst über allen anderen Bereichen der menschlichen Aktivität (sogar als einzige vermenschlichende Kraft in seiner gesamten Aktivität) – eine komplexe Geschichte, die bestückt ist mit jeder Art von Widersprüchen, die vor langer Zeit ihren Kanon in der heroischen Figurenbildung des Deutschen Idealismus erreichte.


II.

Es gibt drei Momente, Ereignisse, Mutmaßungen in der Geschichte der Philosophie, die auch immer eine Geschichte der Kunst war (in der auch diese immer eine Geschichte der Philosophie der Kunst war) und die zweifellos großartige, unvergessliche Szenen eines Films, wenn nicht sogar großartige, unvergessliche Filme abgeben könnte. Tatsächlich ist die Unvermeidbarkeit ihrer Großartigkeit wahrscheinlich der Grund dafür, dass ich es in Erwägung ziehen würde, mich in die Welt der Filmemacher zu wagen, sei es mit oder ohne die Hilfe eines Künstlerfreundes. Die erste Szene würde in Athen spielen, zur Zeit des Prozesses gegen Sokrates. Die zweite in Jena im frühen neunzehnten Jahrhundert. Die dritte im Stadtteil Pacific Palisades in Los Angeles und im angrenzenden Brentwood während des Zweiten Weltkrieges. In der ersten Szene träte selbstverständlich Sokrates selbst auf, gemeinsam mit seinem mutmaßlichen Erben, Plato, und einem bunt zusammengewürfelten Haufen aus Atomisten, Eleaten, Pythagoreern, Sophisten und dergleichen. In der zweiten Szene würden Prominente wie Fichte, Hegel, Novalis, Schelling, Schiller und (nur auf der Durchreise!) Schleiermacher auftreten. In der letzten Szene würde Charlie Chaplin mit Sergej Eisenstein Tennis spielen, während man Theodor Adorno und Arnold Schönberg dabei ertappt, wie sie über die ersten Aufzeichnungen zu Doktor Faustus streiten, bei einem Grillfest, das vom Autoren dieses Zwölftonromans, Thomas Mann, ausgerichtet wird. Wenn eine vierte Szene erwünscht wäre, würde sie wahrscheinlich Plato, Hegel und Adorno zeigen, deren Wege sich auf Manhattans Lower East Side kreuzen, oder in einem Studio im Soho der Siebziger Jahre, vielleicht im Studio von Lawrence Weiner. (Es ist in der Tat verlockend, sich das Soho der Siebziger Jahre als das letzte große kunsthistorische Äquivalent vom Jena des 19. Jahrhunderts vorzustellen.)
Diese drei Hochwassermarken in der Geschichte der Philosophie haben wir nun also als „Momente“ in der Geschichte der Kunst bezeichnet. Und sicherlich fängt die Szene in Jena im Jahr 1806 die Geschichte der Philosophie als eine Geschichte der Philosophie der Kunst (und somit der Kunst an sich) auf ihrem unbestrittenen Höhepunkt ein – ein triumphierendes Skalieren der Höhen, auf die nichts außer der lange Abstieg der banalen Ebenen des „Jetzt“ folgen konnte. Wenn der Deutsche Idealismus tatsächlich häufig als die Sternstunde des Weltgeistes bezeichnet wird, liegt dies nicht zuletzt an der Zentralität, die der Frage nach der Kunst auf dem Zenit der geschichtlichen Entwicklung der Philosophie zukommt: Für den Deutschen Idealismus musste die Kunst zu dem werden, was sie ist, vielmehr aber benötigte er ihre Konzeptualisierung (wieder, ganz wie die Konzeptuelle Kunst selbst in unserem geliebten, verteufelten zwanzigsten Jahrhundert).
Diese Beziehung der inneren („philosophischen“) Notwendigkeit und profunden Abhängigkeit ist nicht unbedingt eine Beziehung großer Liebe, oder bloß der Sympathie – ihre Wurzeln reichen weit tiefer. Wenn etwas in dieser Hinsicht besonders beachtenswert ist, dann die Tatsache, dass sich weder der Vater des Deutschen Idealismus, Immanuel Kant, noch sein talentierter, rebellischer philosophischer Nachwuchs (in erster Linie Hegel, aber auch der heutzutage schnell vergessene Friedrich Wilhelm Joseph Schelling erfreute sich mit Sicherheit ähnlicher Bekanntheit) allzu sehr für die praktische Realität der Kunst interessierten, geschweige denn, dass sie selbst besonders künstlerisch gesonnen waren. Heutige Leser von Kants Kritik der Urteilskraft oder Hegels Ästhetik werden vergeblich nach flüchtigen Referenzen auf tatsächliche Kunstwerke (visueller Art) suchen, die zu ihren Lebenszeiten geschaffen wurden. Und das ist wirklich frustrierend, wenn man bedenkt, dass sie Zeitgenossen von so bedeutenden Malern wie J. M. W. Turner, Caspar David Friedrich und Jacques-Louis David waren, über deren Werk sie sich so bedrohlich ausschwiegen. Andererseits interessierten sie sich vorrangig für Ästhetik. Dennoch verlieh der extrem kraftvolle Begriff der „echten“ Kunst diesem primären Interesse ein hervorspringendes Format. Folglich musste eine Art Entwurf für alle zukünftigen Verbindungen der etablierten philosophischen Praxis mit der künstlerischen Praxis erstellt werden. [Man macht es sich viel zu leicht, wenn man sagt, dass Philosophen Kunst nicht „verstehen“, oder einige Künstler, Kunstformen, Kunstpraktiken und/oder Kunstwerke erst lange nach ihrer Blüte oder dem Zeitpunkt ihres historischen Entstehens/ihrer Notwendigkeit „entdecken“. Die Beziehung der Philosophie zur Kunst ist weitaus komplizierter als das, während die Beziehung der Kunst zur Philosophie wahrscheinlich weitaus weniger kompliziert ist.3]
Nun folgt ein langes Zitat aus der erhellenden Einleitung von Andrzej Warminski zu Paul de Mans Die Ideologie des Ästhetischen – und wir hätten es wirklich nicht besser sagen können:

Sowohl für Kant als auch für Hegel ist die Investition in die Ästhetik als Kategorie, die der Kritik standhalten kann (ganz im kantianischen Sinn) beträchtlich, wenn man bedenkt, dass die Fähigkeit ihrer jeweiligen Systeme, sich selbst auszuschließen (d. h. Asysteme) davon abhängt: bei Kant als Prinzip der Artikulation zwischen theoretischer und praktischer Vernunft. Bei Hegel als Übergangsmoment zwischen dem objektiven und dem absoluten Geist … Denn ohne Beachtung der reflexiven, ästhetischen Beurteilung in Kants dritter Kritik wird nicht nur die bloße Möglichkeit einer kritischen Philosophie in Frage gestellt, sondern auch die Möglichkeit einer Brücke zwischen den Konzepten der Freiheit und den Konzepten der Natur und der Notwendigkeit, oder, wie es Kant ausdrückt, die Möglichkeit von einem „Übergang von der Denksart nach den Prinzipien der einen (Naturbegriffen) zu den Prinzipien der anderen (Freiheitsbegriffe)“ … Das Projekt von Kants dritter Kritik und dessen transzendentales Fundament des ästhetischen Urteils muss erfolgreich sein, wenn es „einen Grund der Einheit des Übersinnlichen, welches der Natur zu Grunde liegt, mit dem, was der Freiheitsbegriff praktisch enthält“, geben soll – und den „muss es doch geben“, so Kant, „es muss möglich sein“. Mit anderen Worten, wenn die Moral nicht zu einem Gespenst werden soll. Und Hegels absoluter Geist und sein Weg über die Vorstellung hinaus auf seiner langen Reise zurück nach Hause vom Moment des objektiven Geistes – dies ist das Reich von Politik und Gesetz –, um in der Prosa philosophischer Gedanken zu verweilen, in dem Glauben, dieses würde ebenfalls selbst zu einem bloßen Gespenst werden, wenn es nicht den Moment der Ästhetik, seinen phänomenalen Auftritt in der Kunst, „den sinnlichen Auftritt der Idee“, durchlebt hätte. Mit anderen Worten ist es weniger eine große Liebe gegenüber Kunst und Schönheit, die Kant und Hegel dazu bewegt, eine Betrachtung der Ästhetik in ihre Systeme einzubeziehen, als philosophisch eigennützige Gründe. Wie es de Man in einem seiner letzten Seminare mit entwaffnender Direktheit und brutal guter Laune sagte: „Deshalb ist die Investition in die Ästhetik beträchtlich – die ganze Fähigkeit des philosophischen Diskurses, sich als solcher zu entwickeln, hängt vollständig von seiner Fähigkeit ab, eine angemessene Ästhetik zu entwickeln. Aus diesem Grund mussten Kant und Hegel, die sich wenig für Kunst interessierten, sie einbauen, um die Verbindung zwischen realen Ereignissen und dem philosophischen Diskurs zu ermöglichen.“4

Mir gefiel sehr lange insbesondere der fatalistische Klang dieses „mussten sie einbauen“: Es verdeutlicht den zugrundeliegenden Widerwillen seitens der Philosophie, zu akzeptieren, dass es nur eine Sache gibt, die wichtiger („höher“) als die Philosophie ist, und zwar die Kunst, diese missgönnende Bestätigung (und diese Missgunst kann durchaus die Quelle aller Kritik sein), dass Kunst, als ein sehr genau umrissenes philosophisches Konzept, das sich von der allgemeinen Auffassung von Kultur grundlegend unterscheidet, einfach das Wichtigste ist, von dem alles andere Denken (einschließlich des Denkens der „Kultur“) abhängt.


III.

Obwohl wir die Versuche, eine wahre Definition für die sogenannte „Kunst“ zu finden, natürlich bereits seit langem aufgegeben haben (und bereits im Deutschen Idealismus wird deutlich, dass nicht so sehr die Kunst wie deren Konzept das Objekt der Verehrung und Untersuchung ist, und dass sie fortan ausschließlich negativ behandelt wird5), leben und arbeiten, schaffen und lieben wir heutzutage weiterhin unter der Federführung dieser hartnäckigen Annahme, dass Kunst einfach das Wichtigste ist, und dass, wenn etwas als Kunst bezeichnet wird, es dadurch zur wichtigsten Sache, wenn nicht sogar zur einzigen Sache, gemacht wird. Und vielleicht ist das bereits die ganze Definition, die wir benötigen. Kunst ist nicht nur eine tobende Menge von Darstellungen, Objekten und Bildern von Objekten (sie ist es in der Tat ganz und gar nicht), noch bezieht sich ihr Name einfach auf die Masse an Personen, die das zuvor Genannte erschafft. Kunst ist nicht einfach das, was in den vielfältigen Räumen der Kunst gezeigt oder worüber gesprochen und geschrieben wird, in welcher Form auch immer, flüchtig oder unbeweglich, „fest“ oder „schmelzend“. Und sie ist mit Sicherheit nicht nur Gegenstand von Kunstgeschichte, Kunstkritik und/oder Kunstkuration. Letztlich ist „Kunst“ nicht einfach ein Archipel an Institutionen, physischer oder sonstiger Natur, die in Zeit und Raum über die Welt verstreut sind und die zu einem Paralleluniversum anwachsen, das mehr oder weniger abgetrennt von einer vermeintlich „realeren“ Welt da unten (oder da oben, wenn Sie noch an den Untergrund glauben) erscheint.
Sie ist sicherlich all das zusammen, und darüber hinaus: Kunst ist das Wort, oder besser noch, der Name eines großartigen Themas, der großartigsten Idee der Menschheit, ihr einziger andauernder Ausspruch, der Name einer Hoffnung und von etwas, das noch kommen wird: das Unerfüllte und/oder das, was ewig vor uns liegt. Also nicht etwas aus der Vergangenheit. Und dies ist genau das, wo sich der Blick von Jena schärft: Ebenso wie Geschichte, Wissenschaft und Gesellschaft ist die Kunst eines der großartigen Konzepte der „modernen“ Kultur – und da wir bereits wissen, was unsere Gleichgültigkeit und sorglose Missachtung (die sich als „Kritik“ ausgeben) diesen anderen Konzepten angetan haben, müssen wir für immer, und nun mehr als je zuvor, besonders angesichts ihrer Auflösung im monochromatischen Miasma einer „Kultur“, die nicht länger modern ist, zu ihrer Verteidigung eilen.6 Wir müssen uns in gewissem Sinne gegen das graduelle Vordringen dieser generalisierten Kultur in den Bereich der Kunst auflehnen, dieser Prozess der beabsichtigten Verwirrung, die so bezeichnend ist für das, was besonders „zeitgenössisch“ an zeitgenössischer Kunst ist, nämlich ihr Zustand der Verwirrung (hinsichtlich ihrer eigenen Zukunft, ihrer Grenzen und ihres Sinnes der „Zugehörigkeit“).
Stellen Sie sich vor, dass jemand eines Tages sagt: „So etwas wie Kunst gibt es nicht“ (jemand anderes, sehr mächtiges, hat einmal gesagt: „So etwas wie Gesellschaft gibt es nicht“, und wir wissen, wohin das geführt hat) – nun, das wäre in der Tat sehr störend. Denn was dann? Was würden wir tun, worüber würden wir sprechen und wo würden wir hingehen? Wen würden wir kennen und wie (um Himmels Willen) würden wir diese Personen jemals treffen? Lassen Sie uns kurz das Bild einer wirklich kunstfreien Welt heraufbeschwören und uns die Panik vorstellen, die davon ausgelöst würde, die wahrscheinlich der Panik gleichen würde, die ein ähnlicher Ausblick oder Gedanke unter den belesenen Einwohnern Jenas im Jahre 1806 ausgelöst hätte: Wäre das nicht so etwas wie das Ende der Welt?


IV.

Wenden wir uns noch einmal dem alarmierenden, apokalyptischen Tenor von Alain Badious Anklageschrift des Systems „Kultur-Technologie-Management-Sexualität“ zu, das das System „Kunst-Wissenschaft-Politik-Liebe“ okkludiert hat. Wir haben bereits bemerkt, dass dieser Prozess der Okklusion einhergeht mit einem Prozess der Verwirrtheit, der kunsteigenen Verwirrtheit über ihre Beziehung zu einem kulturellen System (eines, das einst als „Massenkultur“ oder „Popkultur“ bezeichnet wurde, wobei diese Begriffe mit Sicherheit ihre Legitimität verloren haben), in das sie gerne eintauchen oder dem sie gerne zugehörig sein würde. Ein verwirrter Wunsch nach ihrem eigenen Verschwinden in etwas Andersartiges, Größeres, Verdorbeneres. Beim Aufbau einer eindimensionalen, affirmativen Beziehung (und zwar einer Beziehung mit mimetischem Anliegen) mit einem essenziellen, affirmativen, kulturellen Komplex ist die zeitgenössische Kunst selbst zu einer großen, einflussreichen, affirmativen Kraft geworden. Und abermals ist es eben gerade ihr Beharren darauf, „zeitgenössisch“ zu sein, was bei der Definition und Bestimmung ihres affirmativen Charakters hilft: Sie ist nicht nur einfach „aus“ der Zeit (die minimale Definition von „zeitgenössisch“), sondern verleiht diesen Zeiten einen Wert, indem sie so verzweifelt in sie eindringen, sie bevölkern und, falls möglich, sie sogar formen möchte. Dieses große, ja sagende Ritual kommt am besten im Widerwillen, wenn nicht sogar in der vollständigen Ablehnung der zeitgenössischen Kunst zum Ausdruck und darin, dass sie der programmatischen Haltung so nah wie möglich gekommen ist, gewisse (das heißt sämtliche) Formen, Praktiken oder Tropen davon auszuschließen, als Kunst bezeichnet zu werden. Wir wissen seit langem, dass alles und jedes Kunst sein kann, aber in unserem zeitgenössischen Kulturklima hat diese Gleichung eine neue Beschaffenheit erhalten, in der umgekehrt zeitgenössische Kunst alles und jedes sein kann. [Oder, dass alles erlaubt ist, um Ivan Karamazov zu paraphrasieren.] Die kritische Frage lautet dann nicht so sehr „Was ist zeitgenössische Kunst?“, sondern, was sehr viel typischer für zeitgenössische Kunst an sich ist: „Was ist keine zeitgenössische Kunst?“


V.

Wenn Kunst nicht der Kultur „zugehörig“ ist (oder nicht sein sollte), oder eher einer anderen, wahrscheinlich älteren Ordnung des Seins (oder des Werdens) angehört, und wenn „Kultur“ der Name des Netzes aus begehrlichem Geschick ist, das das heutige globale Dorf umspannt und vollständig bedeckt hat (wie malerisch dieser Satz schon klingt!), dann ist es wahrscheinlich nicht zu weit hergeholt, wenn man Kunst, dieses abwesende („okkludierte“) Ding, als das Badiou und ich sie empfinden, als „ein Ding der Vergangenheit“ bezeichnet. Und hier schließt sich der Hegelsche Kreis wie von Zauberhand, was wahrscheinlich der Grund ist, aus dem man sich heutzutage am meisten an Hegel-den-Kunst-Theoretiker erinnert: Dadurch, dass Kunst („an der Seite ihrer höchsten Bestimmung”7) als ein Ding aus der langen Vergangenheit vor der Kunst betrachtet wird, wie wir sie kennengelernt haben, wurde sie zu dem, was sie ist. Der Blick von Jena aus war bereits ein melancholischer Rückblick, und „Theorie“ oder Philosophie waren ihre einzige tröstende Quelle (und in diesem Hinblick lebe ich sicherlich weiterhin in Jena anno 1806).
Aber haben wir Kunst nicht gerade als „den Namen einer Hoffnung und von etwas, das noch kommen wird bezeichnet: das Unerfüllte und/oder das, was ewig vor uns liegt“? In der Tat, das haben wir. Wenn Kunst nun also beides (gleichzeitig) ist, ein Ding aus der Vergangenheit und ein Ding aus der Zukunft, bedeutet das einfach, dass es „jetzt“ keine Kunst gibt. Und dies ist in der Tat genau das, was zeitgenössische Kunst törichterweise vorgibt: Sie möchte stattdessen Kultur sein.8
Es kann der Eindruck entstehen, dass dies alles etwas hinkt – aber das tut es nicht. Wir warten nur einfach geduldig darauf, dass sich die Wolken verziehen und die Verwirrtheit auflöst. Es wird nicht mehr lange dauern.

Der Autor bedankt sich bei Will Holder und FR David dafür, dass er einige dieser Gedanken, die zunächst für Letzteren formuliert wurden, online verwenden konnte. Auch bedanke ich mich bei Jørgen Lund von der Universität Bergen dafür, dass er einige der wunderschön formulierten Gedanken (paraphrasiert in Kapitel III) auf einer Konferenz in der Bergen Kunsthall im August 2009 mit mir geteilt hat.



Aus dem Englischen von Julia Kliem Gesteira.


1 Aber ich fürchte, es ist das Gleiche.
2 Alain Badiou: Saint Paul: The Foundation of Universalism. Stanford: Stanford University Press, 2003, S. 12. Badiou sieht in Kunst, Wissenschaft, Politik und Liebe die vier Felder menschlicher Aktivität, die Wahrheit hervorbringen. Diese Felder sind ein zentraler Bestandteil seines philosophischen Projekts.
3 Es gibt eine Reihe von Gründen, aus denen die deutschen Idealisten die künstlerischen Errungenschaften ihrer Zeit nicht zu schätzen wussten, aber ein Grund, aus dem unter anderem Schelling und Hegel die deutsche Kunst unterbewerteten, ist in diesem Zusammenhang ganz besonders nennenswert: Es geht um „ihren Glauben daran, dass zu Zeiten intensiver künstlerischer Aktivität … wenig über Kunst nachgedacht wird. Gedanken über Kunst und die Philosophie der Kunst kommen nur auf, wenn die Kunst im Niedergang ist … Und Hegels Zeit war vor allem ein Zeitalter der Kritik und reflektiver Gedanken über Kunst“ (Eigene Übersetzung der Übersetzerin von Michael Inwoods Vorwort zur englischen Übersetzung von Hegels Vorlesungen über die Ästhetik. London: Penguin Books, 1993, S. xi. Vielleicht kann diese Anmerkung ja beim Lösen des Rätsels helfen, das das Frieze Magazine auf seinem Deckblatt der Ausgabe von September 2009 stellte: “Whatever happened to theory?”).
4 Andrzej Warminski: Introduction: Allegories of Reference. In: Paul de Man: Aesthetic Ideology. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996, S. 3-4. Das Zitat von Kant ist seiner Kritik der Urteilskraft entnommen. Das abschließende Zitat von de Man ist Kommentaren entnommen, die unter dem Titel Aesthetic Theory from Kant to Hegel im Herbst 1982 in Mans alma mater (Yale) gegeben wurden.
5 Ein klassisches Beispiel für das Fortbestehen dieser via negativa zu unserer Zeit bringt Giorgio Agamben in seinem Essay Les jugements sur la poésie…: „Caught up in laboriously constructing this nothingness” – d. h. die „negative theology“ der Kritik (das ist der Begriff, den Agamben tatsächlich verwendet) – „wir haben nicht bemerkt, dass die Kunst in der Zwischenzeit zu einem Planeten geworden ist, von dem wir nur die dunkle Seite sehen, und dass das ästhetische Urteil nichts weiter als der Logos ist, die Vereinigung der Kunst mit ihrem Schatten. Wenn wir diese Eigenschaft mit einer Formel ausdrücken möchten, könnten wir schreiben, dass dieses kritische Urteil überall und immer die Kunst in seinen Schatten einhüllt und sich die Kunst als Nicht-Kunst vorstellt. Es ist diese „Kunst“, das heißt ein reiner Schatten, der noch immer als übergeordneter Wert am Horizont der terra aesthetica schwebt, und es ist sehr wahrscheinlich, dass wir nicht über diesen Horizont hinaus kommen, solange wir nicht die Grundlagen des ästhetischen Urteils in Frage stellen“ (Eigene Übersetzung der Übersetzerinn, s. The man without content (Der Mann ohne Inhalt)). Etwas eleganter, aber nicht weniger negativ, formuliert es Thierry De Duve auf den zurecht gefeierten einleitenden Seiten seines bahnbrechenden Aufsatzes Kant nach Duchamp, in dem er den Leser dazu auffordert, sich vorzustellen, er sei ein Anthropologe, der aus dem Weltall auf die Welt niederblickt und versucht zu verstehen, was Menschen meinen, wenn sie etwas als „Kunst“ bezeichnen: „Sie kommen zur Schlussfolgerung, dass der Begriff „Kunst“, dessen Kernbedeutung Sie noch immer nicht kennen – unbestimmt weil überbestimmt – vielleicht nicht anders auf den Punkt gebracht werden kann, als dass Bedeutung möglich ist” (Eigene Übersetzung der Übersetzerin, s. Kant After Duchamp. Cambridge, MA: The MIT Press, 1996, S. 5-6).
6 Ich bin mir natürlich vollkommen der offensichtlichen Beliebigkeit, mit der verschiedene Vorstellungen von Kultur verbreitet und hier gegeneinander ausgespielt werden, bewusst. Wie es bei „Kunst“ der Fall ist, wird die Unmöglichkeit einer wirklichen Definition von „Kultur“ teilweise durch die Kultur bestimmt, zu der solche Fragen nach Definition notwendigerweise gehören. Die Frage nach zeitgenössischer Kultur als diejenige, die momentan die Kunst umhüllt und von der die „Kunst“ meiner Meinung nach gerettet werden muss, ist ein zentrales Anliegen von Terry Eagletons After Theory (sowohl Eagleton als auch sein Mentor Raymond Williams sind selbstverständlich zwei der wichtigsten Autoren in der Kunst-und-Kultur-Debatte): „Vergnügen, Verlangen, Kunst, Sprache, Medien, Körper, Geschlecht, Ethnik – ein einzelnes Wort, um alle diese Begriffe zusammenzufassen, ist Kultur” (Eigene Übersetzung der Übersetzerin, s. After Theory. London: Basic Books, 2004, S. 39).
7 Hier wird auf die folgende, gefeierte und häufig zitierte (und ebenso häufig fehlinterpretierte) Passage Bezug genommen: „In allen diesen Beziehungen ist und bleibt die Kunst nach der Seite ihrer höchsten Bestimmung für uns ein Vergangenes” (Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, S. 13). Diese Aussage ist häufig fehlinterpretiert worden als eine Verkündigung des Endes der Kunst. Hegel selbst macht den einschränkenden Kommentar, dass „diese Behauptung die Existenz großartiger und/oder intellektuell maßgeblicher Kunst zwar für die Gegenwart und die absehbare Zukunft ausschließt, jedoch nicht für die weit vor uns liegende Zukunft. Diese Art von Kunst wäre jedoch nicht „für uns“ (Eigene Übersetzung der Übersetzerin, s. Hegel, engl. Ausgabe S. 105). (Es wäre allerdings „unsere“ Kunst). Die Vielzahl an Kommentaren, die diese anscheinend beifällige Bemerkung nach sich gezogen hat, ist noch immer verblüffend und erstaunlich. Arthur C. Danto und Donald Kuspit sind einige der bekanntesten Vertreter dieser Auslegungstradition.
8 Es gibt kein stärkeres Symbol für die Verbreitung, die Agamben (siehe Fußnote 5) mit „Art now” beschreiben würde, als die Bücherreihe, die unter dem Bestseller-Titel Art Now! vom Taschen Verlag herausgegeben wurde.





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