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Kult der Kälte
Zeitschrift Umělec
Jahrgang 2005, 2
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Kult der Kälte

Zeitschrift Umělec 2005/2

01.02.2005

Jan Verwoert | image | en cs de

Mit dem Retro-Wahn für die New Wave Ästhetik der 80er Jahre hält ein neues Bild des Deutschen Einzug in die internationale Popkultur: Mondäne Dekadenz statt Sauberkeit und Ordnung. Jetzt haben auch die Deutschen das German Chic entdeckt. Also, wo liegt das Problem?

Von allen Karikaturen des deutschen Intellektuellen mag ich die aus dem Film Liquid Sky (USA 1980) am meisten. Der Film spielt im New Yorker New Wave-Milieu der 80er Jahre. Außerirdische sind in der Stadt gelandet und jeder, der Drogen nimmt oder einen Orgasmus hat, wird von ihnen entführt. Dementsprechend verschwinden viele Figuren aus dem Milieu. Der einzige, der versteht, was geschieht, ist ein deutscher Wissenschaftler. Verzweifelt versucht er, sich in der Szene Gehör zu verschaffen: „I häv sis theorie. I cän hälp yu!“ Er hat recht. Doch niemand hört auf ihn. Was ihm entgeht, ist, dass keiner vor den Außerirdischen gerettet werden will. Ganz im Gegenteil. Am Ende erdolcht ihn dann ein Supermodel, kurz bevor sie zu den Aliens geht.
Ich kann mir nicht helfen, aber der Mann ist mir sympathisch. Warum eigentlich? Das Bild des deutschen Intellektuellen als Sprech- und Denkmaschine, der alles versteht, nur eben nicht den Witz einer Sache, ist ja nicht eben schmeichelhaft. Dennoch empfinde ich die Karikatur als Kompliment. Trotz ihres negativen Beigeschmacks bedeutet die Vergegen-ständlichung der eigenen Identität in der Außenwahrnehmung durch einen Filmemacher aus dem New Yorker Milieu der 80er Jahre doch eine gewisse Anerkennung. Ähnlich ging es mir, als ich in einem Vortrag von Lauri Anderson erfuhr, dass sie in den frühen 80ern lange Zeit versuchte, im Schlaf Deutsch zu lernen, indem sie jede Nacht einen Walkman mit einem Deutschkurs unter ihr Kopfkissen legte, weil ein deutscher Akzent damals in New York als chic galt. Und dann ist da noch David Bowies Bekenntnis, dass der Blick auf die Berliner Mauer aus dem Fenster des Studios, in dem er 1977 mit Brian Eno Low und Heroes aufnahm, eine entscheidende Inspiration für die Musik auf den Alben gewesen sei. Insgesamt fügen sich diese Vorstellungen zu einem Bild zusammen, das die historische Kulisse des kalten Krieges atmosphärisch als Zeitgeist greifbar macht, und zwar als einen Zeitgeist, der wiederum perfekt dem von New Wave oder New Romanticism propagierten Kult der Kälte entspricht: der Deutsche als die von Kraftwerk besungene endzeitliche Menschmaschine, anziehend unnahbar und begehrenswert gefühlskalt.
So unwahr und überzeichnet dieses Bild auch sein mag, es hat doch insofern eine große Bedeutung, weil es mehr oder weniger das einzige Bild des Deutschen ist, das in den letzten Jahrzehnten Eingang in das Imaginäre der internationalen Popkultur gefunden hat. Gerade jetzt ist das deutlich spürbar, denn im Zusammenhang mit der aktuellen Renaissance der New oder No Wave Ästhetik in Musik und Mode zirkuliert dieses Bild wieder vermehrt. Im Text des Lieds Darts of Pleasure entwerfen Franz Ferdinand so beispielsweise das Bild einer sardonischen, verführerisch kühlen Gestalt, die das Versprechen einer “dark fantastic passion” verkörpert, um im Coda des Lieds in einem Fantasie-Deutsch zu skandieren „Ich heiße superfantastisch und trinke Schampus mit Lachsfisch“. Im Kontext des verfeinerten Referenzsystems der britischen Popkultur stellt das Deutschsingen natürlich zu allererst eine wohlkalkulierte Geste dar, mittels derer die Band ihrer Selbstinszenierung stilsicher einen Hauch von Radical Chic verleiht. Warum sollte sich auch sonst eine schottische Band nach einem österreichischen Thronfolger benennen, dem der erste Weltkrieg zu verdanken ist. Die Assoziation von deutscher Sprache, Schampus, Lachs und Aristokratie erzeugt ein Bild von dekadentem Dandyismus. Gerahmt wird dieses Bild von einer Musik, die durch ihren kalten klaren Sound und ihre eckige Rhythmik die New oder No Wave Ästhetik der frühen 80er beschwört.
Ingesamt, so sollte man meinen, ein attraktiver Kontext für die Re-Inszenierung des Image des Deutschen im Zeichen von mondäner Dekadenz, anstelle von Sauberkeit und Ordnung. Einen kurzen Moment lang läßt die aktuelle Retrowelle in der internationalen Popkultur ein attraktives Bild vom Deutschen zirkulieren und nicht ausschließlich das vom Nazi, Bürokraten oder Wirtschaftsfunktionär. Eine Sternstunde also zur Verwirklichung der Fantasie, die die deutsche Populärkultur und ihre Industrie umtreibt, seit die Besatzer Elvis und die Beatles mit ins Land brachten: der Traum, dass Deutschsein endlich einmal etwas mit Pop zu tun haben könnte und dass die Lebenskultur im Nachkriegs-Wirtschaftswunderland Bundesrepublik Deutschland schließlich auch wirklich Pop sein darf. Versuche, die Gelegenheit zu ergreifen, gibt es viele. Der Ausgangspunkt ist dabei wohl meist Berlin als neue alte Hauptstadt auf der Suche nach einem frischen Selbstverständnis, weiterhin bemüht, die Funktion zu erfüllen, die die wirtschaftlich ansonsten irrelevante Stadt während des kalten Krieges am Leben erhielt: als internationales Schaufenster die Identität und Attraktivität vormals zweier Regime und nun eben nur noch einer Republik auszustellen und zu bewerben.1
Das Gefühl, dass mir dieses forcierte Bemühen darum, den augenblicklichen popkulturellen Imagewandels des Deutschen auch von deutscher Seite aktiv zu nutzen und voranzutreiben, in absoluter Reinform entgegentritt, hatte ich vor ein paar Monaten, als mir durch Zufall am Zeitungskiosk in Hamburg die Berliner Mode- und Lifestyle-Zeitschrift Deutsch auffiel. Das Design des Heftes hob sich deutlich von dem anderer Magazine ab, da es zugleich sachlich und klar und glossy, mondän und auf sehr urbane Weise modisch wirkte. Auf dem Cover der Ausgabe 8 war das schwarz-weiß Foto eines weiblichen Models mit geschürzten Lippen und einem gebleichtem, fransigem Pony, der weit in die Stirn gekämmt war, so das von den Augen der Frau nurmehr ein rätselhafter Schatten zu sehen blieb. Das Erscheinungsbild des Models war so stilsicher auf New Wave getrimmt: sie wirkte so verführerisch unnahbar, dass sie ebensogut Mensch wie Puppe oder Replikant sein könnte. Über ihrem Gesicht dann in eisigem blau der Titel des Magazins: Deutsch. Auch im Inneren des Heftes überwiegt eine kühle klare Ästhetik mit viel freier weißer Fläche auf den Seiten, vergleichsweise viel schwarz-weiß Fotografie und einer Haupt-Modestrecke, die in einem elegant abgewirtschafteten Herrenhaus-Interieur ein edel düsteres sado-masochistisches Szenario entwirft. Im Kulturteil der Ausgabe befindet sich der zuvor im Wochenmagazin Der Spiegel erschienene Artikel Siegeszug der Kraut Art von Ulrike Knöfel zum internationalen kommerziellen Erfolg der auf der letztjährigen New Yorker Armory Show unter dem Label Young German Art zum Kassenschlager avancierten Malerei der sogenannten Leipziger Schule.
Auf der Homepage der Zeitschrift begründen die Herausgeber die Namensgebung des Magazins: “Wir haben den Titel bewusst gewählt – er verweist auf unser Selbstverständnis, ’Deutsch’ als Synonym für Weltoffenheit, Pluralismus und Toleranz zu verstehen und zu (er)leben.” Das erklärt sicherlich das sympathische Weltbild der Herausgeber, aber nicht das Provokationspotential, das in der Wahl des Magazintitels Deutsch liegt. (Gäbe es dieses Potential nicht, so wäre die leutselige Betonung der eigenen Weltoffenheit überflüssig. Sie verstünde sich bei einem Magazin, das internationale Mode präsentiert, von selbst.) Der strategische Coup bei der Gestaltung und Benennung der Zeitschrift scheint vielmehr darin zu liegen, das Bild der attraktiven Kälte des Deutschen, das in der internationalen Popkultur existiert, zum eigenen Nutzen zu verwerten. Es geht darum, ein in der Außenwahrnehmung enstandenes Image des Deutschen von deutscher Seite her zu autorisieren, um selbst davon profitieren zu können. Der Profit dieser Autorisierung wird nach den markwirtschaftlichen Gesetzen der Mediengesellschaft bemessen: Ein Heft wird verkauft, indem ein Image der deutschen Identität als Produkt lanciert wird. Gelingt die Etablierung des Produkts, wird das Image des Deutschseins zu einer Plattform, über die sich beliebige weitere Inhalte und Konsumgüter vertreiben lassen.
Dasselbe gilt für die Label Young German Art und Leipziger Schule. Das Profil des Produkts deutsche Malerei wird hier aufgrund einer Oberflächen-Ähnlichkeit hergestellt. Der gemeinsame Nenner, auf den verschiedene malerische Positionen gebracht werden, ist eine gut dosierte Mischung von Intelligenz und Emotion, die durchaus mit dem Image von der attraktiven Kälte des Deutschen vereinbar ist. Die Bildmotive der als deutsch gelabelten Malerei sind meist emotional besetzt und vermitteln eine Ahnung von Tiefe (Abgründigkeit bei Bedarf inbegriffen). Die Form der Bildgestaltung fängt die potentielle Last der Emotion jedoch insofern wieder auf, als sie durch das Ausstellen des Motivs als Zitat oder andere Strategien der latenten Ironisierung der Malerei, den Charakter des kühl konstruierten geben. Die reflexive Zurschaustellung der Konstruiertheit des Bildes läßt einen Mehrwert an Intelligenz erahnen, der jedoch wiederum so zurückhaltend dosiert ist, dass er beim Kauf der Malerei nicht stört und eher als Veredelung der Ware wahrgenommen wird. Nachdem dieses Produktprofil nun erfolgreich etabliert wurde, läßt sich auf der Grundlage des Images Malerei von (im Detail betrachtet doch relativ unterschiedlichen, aber immerhin durchweg männlichen) Künstlern wie Neo Rauch über Martin Eder und Eberhard Havekost bis Jonathan Meese unterschiedslos als deutsch verkaufen.
Die Frage ist, ob diese strategische Aneignung eines in der Außenwahrnehmung des Deutschen entstandenen Bildes mehr ist als nur ein kurzfristig profitabler Trend mit absehbarem Ende. Dem mag so sein. Was den Images und Inhalten, die dieser Trend produziert (hat), jedoch eine durchaus sensible Bedeutung gibt, ist die Tatsache, dass sie die aktuellen Ausdrucksformen eines seit Jahren in der deutschen Alltagskultur geschürten Interesses sind, dem oft benannten ‘Wunsch nach der Rückkehr zur Normalität’ und dem ebensooft geäußerten Allgemeinplatz, dass nun langsam einmal die Zeit für den Abschied von der Vergangenheit gekommen sei. Pop spielt in diesem Diskurs eine zunehmend größere Bedeutung. Auf der einen Seite ist die internationale Popkultur als Repräsentant der Weltöffentlichkeit die Instanz, von der man sich die positive Anerkennung der deutschen Identität und damit die Absolution von der historischen Schuld verspricht. Auf der anderen Seite ist die Popkultur in der Mediengesellschaft zu einem wichtigen Instrument der Normalisierung des gesellschaftlichen Lebens geworden. Pop trägt dazu bei, die Images von persönlicher, sexueller, kultureller und nationaler Identität zu definieren, die eine Gesellschaft als normal empfindet. Wenn nun im deutschen popkulturellen Mainstream Images zirkulieren, die das Deutschsein als eine, mit einem modernen, attraktiv urbanen Lifestyle vereinbarende Haltung oder Produktkategorie erscheinen lassen, so enstpricht dies letztlich dem ideologischen Programm von der ersehnten Herstellung einer neuen deutschen Normalität.
Die in Image und Sound ebenfalls auf ein 80er New Wave Revival hin orientierte Berliner Band MIA artikuliert diese Sehnsucht nach Normalität eindringlich in ihrer Single Wie es ist (2004), einem kühl melodischen Synthiepop-Stück. Im Text beschwört Sängerin Mieze in Zeilen wie “bin nicht mehr fremd in meinem Land” und “fragt man mich jetzt woher ich komme tu ich mir nicht mehr selber leid” die historische Aufbruchstimmung einer Generation von jungen Deutschen, die sich zwanglos in einem internationalen Milieu bewegt (‚Louise’ beeindruckt in Amerika und ‚Mathias’ tanzt auf Ibiza) und mit ihrer Herkunft im reinen ist. In einer Serie von Metaphern, die die Farben der Nationalflagge paraphrasieren - schwarzer Kaffee, roter Mund, gelbe Sonne – identifiziert sie ein positives persönliches Lebensgefühl (Liebe) mit einem gelösten Verhältnis zur eigenen Nationalidentität. Der Chorus lautet daraufhin: “Es ist was es ist sagt die Liebe / Was es ist fragt der Verstand / Wohin es geht das wollen wir wissen / und betreten neues deutsches Land.” Passend zur Metaphorik des Textes sind die Kleidung und Instrumente der Band im Videoclip zum Song in den Farben der deutschen Flagge gehalten. Der Wille zum Normalsein wir hier als Radical Chic inszeniert und als Interesse einer progressiven Jugend behauptet.
Bizarr ist, dass eine Band, die sich rebellisch gibt (und ihre Position in anderen Songs als politisch links markiert), nicht nur mit einem zweifelhaften Konsens in der öffentlichen Meinung konform geht, sondern sich sogar hochgradig kooperativ zeigt, indem sie ganz im Sinne der Imagepolitik der Schröder-Regierung, Werbung für die Aufwertung des nationalen Selbstwertgefühls betreibt. Der Staat muss gar nicht erst als Kulursponsor auftreten. Die jungen Wilden tun ihm schon von sich aus den Gefallen, in seinem Namen Politik zu machen. Wie kommt man nur auf die Idee im Namen der Nation Pop zu produzieren? Ich kann dafür kein Verständnis aufbringen. Das mag daran liegen, dass mir mit Anfang Dreißig bereits der Sinn für das Mode- und Musikverständnis der Mitzwanziger fehlt, aber in meiner popkulturellen Sozialisation in den 80er Jahren war eine gewisse anarchistische Grundhaltung prägend. “Deutschland muss sterben, damit wir leben können”, diese Zeile aus einem Song der Punkband Slime war in der Kleinstadt, in der ich aufgewachsen bin, an eine Wand gesprüht. Er stand da, jahrelang, und kam mir noch nicht einmal sonderlich radikal vor. Er benannte schlicht mein gespaltenes Verhältniss zu meiner Nationalidentität als etwas, das es nicht zu überwinden, sondern in seiner Widersprüchlichkeit zu vertiefen gilt.
Natürlich lässt sich die Rede davon, dass Deutschland sterben müsse, um neues Leben zu ermöglichen, ebensogut als linksradikale Variante des Bedürfnisses nach dem Abschied von der Geschichte deuten. Und natürlich sind solche anarchistischen Parolen, wenn sie aus meinem Mund kommen, nicht viel mehr als eine andere Form von Radical Chic. Für meine Begriffe artikuliert sich hier aber eine, aus der Auseinandersetzung mit der Geschichte heraus formulierte Weigerung, jemals selbstverständlich oder sonstwie affirmativ im Namen der Nation zu sprechen. In diesem Sinne markiert der Slogan für mich eine Schwelle, über die ich weder treten will noch kann; eine emotionale Grundhaltung, aufgrund derer ich Produkte wie Deutsch, Young German Art und MIA intuitiv als problematisch empfinde und ablehne. Bezeichnender Weise entspricht diese Schwelle aber auch der Grenze zwischen den deutschen Sounds und Images der 80er Jahre, die derzeit recycelt werden und denen die verschwinden. MIA orientieren sich am intelligent spröden und urbanen New Wave Kunstpop von 80er Jahre Bands wie Ideal. Der stumpfe Schmuddelpunk von Slime spielt dagegen als ästhetischer Referenzpunkt im aktuellen Popgeschäft kaum mehr eine Rolle.
Den Versuch einer strategischen Aneignung von Bildern des Deutschen, die in der Außenwahrnehmung entstanden sind und in der internationalen Popkultur zirkulieren, halte ich dabei nicht für per se problematisch. Die Enteignung und Wieder-Aneignung, De- und Rekontextualisierung von Bildern, Zeichen und Sounds ist ein Spiel, das Pop diskursiv macht und durchaus mit einer Provokationslust betrieben werden kann, die auf bestechende Weise popkulturelles Geschichtsverständnis mit Humor verbindet. Der springende Punkt ist, dass in diesem konkreten Fall die Autorisierung eines positiven deutschen Images vor dem Hintergund des Drängens auf die Normalisierung der nationalen Selbstwahrnehmung im Zeichen der neuen Berliner Republik gesehen werden muss und dadurch jeden spielerischen Charakter verliert. Das Phantasma, das hier seine Wirkung tut und besonders klar von MIA artikuliert wird, ist die absurde Vorstellung, man könne als Deutscher den offenen historischen Diskurs über die Außenwahrnehmung der deutschen Identität eigenmächtig beenden. Als ob es an den Deutschen wäre, unilateral zu entscheiden, wie ihre Identität und Geschichte in Zukunft von der Weltöffentlichkeit gesehen wird. Der Wunsch nach Normalisierung bedeutet letzlich das Streben nach mehr Kontrolle über die internationale Außenwahrnehmung Deutschlands.
Der Grund dafür, dass dieser Wunsch ein Phantasma bleibt, ist, dass die deutsche Kultur aufgrund der weltpolitischen Verflechtungen, die die vermessenen Ambitionen und katastrophalen Folgen der Politik des dritten Reichs produziert haben, das Monopol auf die Deutung der deutschen Identität und Geschichte unwiederbringlich verloren hat. Im Prinzip hat jedermann aus den historisch betroffenen Ländern ein Recht, mitzureden und einen Begriff von Deutschland zu entwickeln. Ein Grund dafür, dass ich als Deutscher mit meiner Identität nicht abschließend ins Reine kommen kann, ist also, dass ich bei der Formulierung dieser Identität nie selbst vollständig das Sagen habe, sondern darauf gefasst sein muss, dass mir jemand anderes sagt, was Deutschsein bedeutet, und zwar sowohl anerkennend wie ablehnend, mit Sympathie wie mit Spott oder Hass. Von der Verpflichtung, die Frage nach meiner Identität beantworten zu müssen, entbindet mich die beschränkte Vollmacht, eine Antwort formulieren zu können, jedoch nicht. Die Erfahrung, die ich mache, wenn ich im Ausland als deutsch identifiziert werde, ist ja gerade die, dass ich zwar dazu aufgefordert bin, Stellung zur meiner Identität zu beziehen, zugleich aber einsehen muss, dass ich durch diese Stellungnahme nur bedingt Einfluss auf die Außenwahrnehmung dieser Identität nehmen kann. Bedingt durch die Geschichte kann die Verhandlung der deutschen Identität nicht anders als multilateral stattfinden.
Ein vielleicht etwas makabres, aber für mein Empfinden treffendes Beispiel dafür, wie man sich das Modell einer solchen multilateralen popkulturellen Inszenierung des Bildes vom Deutschen vorstellen könnte, liefert die Arbeit The Nazis (1998) von Piotr Uklanski. Die Arbeit ist eine Sammlung von Filmstills von allen erdenklichen Schauspielern, die jemals in einem Film einen deutschen Wehrmachtssoldaten, SS-Offizier oder ähnliches gespielt haben. Die Liste umfaßt Hollywood-Stars wie Clint Eastwood, Yul Brunner, Omar Sharif oder Kurt Russel ebenso wie international weniger bekannte Darsteller deutscher, französischer, polnischer und anderer Herkunft. Der denkbar platte Titel und die unkommentierte Aneinanderreihung der plakativen Filmstills weisen die Arbeit unmissverständlich als Pop-Provokation aus. Entscheidend ist aber, dass The Nazis nicht nur mit einer Ästhetik des Radical Chic kokettiert, sondern zugleich auch den performativen Charakter der historischen Darstellung von Deutschen deutlich macht. Die Provokation der Arbeit besteht ja nur darin, dass sie zeigt, wie selbstverständlich es ist, dass Schauspieler aller Länder Nazis spielen. Wenn man davon ausgeht, dass es Uklanski nicht um die Bagatellisierung oder Verspottung der historischen Tatsachen gehen kann, dann versinnbildlicht The Nazis eben genau die Multilateralität der Verhandlungen über die Darstellung der deutschen Identität und Geschichte, die als Folge der weltpolitischen Erblast von Nazi-Deutschland heute existiert.
Erstrebenswert wäre in diesem Sinne also nicht die Erreichung des phantasmatischen Zustands einer unilateral behaupteten Normalität, sondern das Praktizieren eines verständigen Umgangs mit der real existierenden Multilateralität in bezug auf die Definition der deutschen Identität. Und da geht es dann durchaus wieder um Pop und Fragen wie zum Beispiel: Wie müsste man ein Magazin wie Deutsch gestalten, wenn es auch in Holland, Polen oder England vertrieben werden sollte? Wie müsste sich eine Band wie MIA präsentieren, wenn sie sich nicht nur einer Zielgruppe von deutschen Jugendlichen als Vehikel zur Selbstbespiegelung anbieten wollte? Dann ginge es nämlich wirklich um eine Sensibilität für das dialogische Spiel mit der Bedeutung von Pop-Images auf internationaler Ebene.

1 Siehe hierzu den exzellenten Aufsatz von Jesko Fezer und Axel John Wieder: Raum begrenzter Möglichkeiten. Stadtentwicklung in Berlin nach 1989. In: Komplex Berlin. Katalog der 3. Berlin Biennale. Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 2004, S.73-82.




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